Mầu sắc và Khái niệm màu sắc, đâu là tọa độ cho Mỹ thuật Việt Nam?

Lê Hải

Tóm lược: Bài viết giới thiệu và áp dụng một vài phương pháp luận cơ bản cho Mỹ thuật Việt Nam, tập trung vào mối quan hệ tam giác họa sĩ - tác phẩm - bình luận, xác định vị trí tương quan trong hệ tư tưởng đương đại, đồng thời gợi mở một số hướng phát triển và giới thiệu một vài thử nghiệm mới.

Trong mỹ thuật, đặc biệt là hội họa, thì việc thể hiện ý tưởng qua mầu sắc - dù đóng vai trò chính, mang tính quyết định đối với giá trị của tác phẩm, nhưng - chỉ chiếm một phần rất nhỏ trong lượng thông tin được trung chuyển trong các mối quan hệ phụ thuộc xoay quanh người họa sĩ - nhà sáng tạo. Ngay chính họa sĩ, mặc dù dùng mầu để vẽ - thể hiện ý tưởng của mình, nhưng trong mối quan hệ với nhà phê bình để nhận tín hiệu phản hồi, cần phải sử dụng đến chất liệu ngôn từ, tức là mầu sắc thể hiện qua khái niệm bằng từ ngữ. Người họa sĩ này khi truyền đạt kỹ thuật cho thế hệ sau, hoặc tiếp thu từ thế hệ trước, cũng phải thông qua ngôn ngữ. Thật khó có thể tưởng tượng được người ta sẽ học vẽ, dạy vẽ, và phê bình mỹ thuật, cũng như so sánh các nền mỹ thuật khác nhau ra sao, nếu không được phép dùng ngôn từ (trên giấy, lời nói, hoặc cử chỉ) để trao đổi.

Giới thiệu

Có lẽ Goethe là một trong số những người sớm chú ý và phát triển hệ thống ngôn từ cho mầu sắc, với pho Farbenlehre nổi tiếng. Thế nhưng, ở Goethe, mầu sắc dường như chỉ là những ấn tượng mà nó tạo ra, những mối quan hệ phụ thuộc giữa chúng với nhau, mà không quan tâm mấy đến cơ chế cảm nhận mầu sắc của con người lẫn tư cách tính chất vật thể của chính mầu sắc.Với những khái niệm về ngành học của ngày hôm nay, khó có thể xếp hệ thống của Goethe vào ngành hiện tượng, sinh lý, vật lý, tâm lý,... hay bao gồm tất, kể cả siêu thực. Không chỉ đưa ra những tuyên bố cho mầu sắc của hiện thực, Goethe định nghĩa cả những mầu sẽ xuất hiện, ví như trong ngày Chúa phán xét vậy.

Sang đến các lý luận của Wittgenstein, đặc biệt là trong bộ Tractatus logico-philosophicus, bắt đầu hiện rõ mâu thuẫn khi định nghĩa mầu sắc quá thiên về hiện tượng, hay quá thiên về logic quan hệ giữa chúng. Nếu thử dùng kỹ thuật điểm chấm của Monet mà vẽ các vùng mầu vừa xanh lá cây, vừa đỏ, để chúng cho ra một mảng mầu sắc nào đó, mà người ta phải nói: "đây là mầu vừa xanh vừa đỏ", thì câu nói đó thể hiện được phần nào sự vật, nhưng lại trái qui luật logic. Ðể giải quyết vấn đề này, Wittgenstein đã đặt ra hệ thống lý luận logic cho riêng mầu sắc, tạo thành từ 3 quá trình nối tiếp nhau: 1) khái niệm mầu sắc cơ bản, 2) logic cho các câu tả mầu, 3) qui luật sắp đặt ngôn từ, cho đến khi có được câu tả chính xác mầu sắc cần thể hiện. Wittgenstein chỉ trích lối miêu tả của Goethe không thể dùng được cho ngay cả thợ sơn, chứ chưa nói đến họa sĩ, thế nhưng trong ngay chính lý luận của ông cũng vướng mắc vào một vấn đề khác, đó là bản thể của mầu. Toàn bộ hệ logic mầu của Wittgenstein bắt đầu từ các mầu sắc cơ bản, thế nhưng mầu nào là mầu cơ bản, mầu gốc? Với các họa sĩ thời xưa, vốn chỉ được giới hạn trong một số mầu sắc gốc, thì còn phù hợp, nhưng với kỹ thuật mầu ngày nay, người ta có thể pha ra bất cứ một mầu sắc nào rồi đóng vào tuýp bán với giá ngang nhau, thời gian chế tạo như nhau, và cùng nằm ngang nhau trên một bảng chào giá hàng nghìn loại mầu khác nhau, thì việc đi tìm mầu gốc có lẽ là vô lý.

Cho đến hôm nay thì những phân tích, hệ thống cơ sở lý luận về khái niệm của mầu sắc đã đi những bước rất xa, phân chia thành nhiều nhóm, ngành, xử lý những vấn đề rất cụ thể nẩy sinh từ thực tế. Với tôi, những phát triển ấy, có thể xếp vào 3 nhóm chính:

1) Bản chất (ontology): chuyên sâu vào tìm hiểu bản chất của sự vật thông qua mầu sắc mà nó hiển thị. Người ta tiến hành các phép phân tích hóa học, vật lý để tìm ra bản chất hạt, bề mặt vật chất, và hình dạng cũng như tổ hợp sóng ánh sáng tạo nên mầu sắc cần thiết. Những nghiên cứu này được ứng dụng rất sâu trong các ngành kỹ thuật, như tạo mầu trên màn ảnh truyền hình, qua chương trình máy tính tạo ảnh 3 chiều, hay cho ngành sơn hiện đại.

2) Phản ảnh (epistemology): chuyên sâu vào tìm hiểu quá trình đón nhận mầu sắc ở con người, bắt đầu từ các phản ứng trước tín hiệu mầu của tế bào mắt cho đến hoạt động trong não, từ lý tính cho đến tâm lý tính. Các nghiên cứu có thể tập trung vào tính khách quan hay chủ quan của mầu sắc, tính tổ hợp và quá trình biến đổi về chất trong tư duy. Mặc dù có rất nhiều ứng dụng thực tế như chọn mầu cho chiến dịch tiếp thị, hàng hóa, chữa bệnh, nhưng phần chính vẫn là khu vực tư duy ý tưởng.

3) Từ ngữ (semantics): khi đã là ký tự, các khái niệm chỉ mầu sắc còn mang thêm một chức năng nữa là tín hiệu ngôn ngữ, phụ thuộc vào qui luật ngôn từ, ngữ pháp, hay chuyển dịch giữa các ngôn ngữ khác nhau, hoặc tính chất riêng của loại ngôn ngữ chịu ảnh hưởng từ văn hóa của nhóm người sáng tạo hoặc sở hữu ngôn ngữ ấy. Nếu như ở Việt Nam mầu xanh của lá cây và xanh của nước biển hay da trời đều cùng được gọi bằng (mầu) "Xanh" chứ không bằng 2 tên riêng khác nhau như ở các nước châu Âu, thì ở vùng Bắc cực người Eskimo có đến vài chục danh từ riêng để tả mầu mà chúng ta chỉ gọi đơn giản là "Trắng" của tuyết.

Chi tiết của các hệ lý luận vừa nêu có thể truy cập từ các sách trong danh sách kèm theo ở cuối bài, hoặc qua các bài viết ngắn dễ tìm trên mạng Internet. Ði sâu vào các lý luận và hệ thống triết học đương đại về mầu sắc - dù đang là vấn đề rất sôi động hiện nay - không phải là mục đích của bài viết này. Một số khái niệm được nêu để đặt cơ sở chung cho các phân tích tiếp theo trong hội họa Việt Nam, qua hệ thống tam giác với 3 cực là 3 tiêu điểm nhìn chính như đã nêu.

Bản chất

Trước hết là khu vực vật chất tạo mầu. Ðiểm qua các loại chất liệu dùng để thể hiện thì có thể thấy hội họa Việt Nam rất nghèo nàn trong số lượng chất liệu thể hiện. Mặc dù sách vở thường đề cao chất liệu Sơn từ cây Sơn ở Phú Thọ, nhưng dường như người ta thích dùng các loại sơn Nhật hơn, mà theo Chu Quang Trứ (chương 5.3, [II.1]) là kém chất lượng, nhưng thực chất là do khác biệt về cơ bản giữa 2 kỹ thuật và kết cấu hóa học của 2 loại sơni. Trong ngành sơn dầu không ít thợ vẽ - họa sĩ không hề quan tâm đến chất lượng - kết cấu của các loại sơn mà họ dùng. Hiện giới hội họa thường chỉ biết đến 2 loại sơn cơ bản nhất là Trung Quốc - Ðài Loan, còn thêm nữa, ví dụ như độ mịn hạt, chất hòa tan, độ khô... thì hầu như không ai nhắc đến. Ðó là còn chưa kể đến chất lượng của lớp lót, vải nền, vốn cũng ảnh hưởng rất lớn đến bề mặt của tác phẩm - chưa nói về chất lượng bảo quản - trong quá trình tạo hình, tạo mầu. Ðiểm qua các cửa hàng hóa chất ở khu vực Chợ Lớn, tôi nhận thấy ở Việt Nam có thừa nguyên liệu để pha chế sơn một cách đơn giản và tiện lợi, thế nhưng có vẻ như giới họa sĩ bỏ qua cơ hội này. Cũng có thể lý do là vì ở trường họ không được học về chế tạo sơn, hoặc có thể do lười sáng tạo. Với các chất liệu khác thì càng hiếm gặp hơn - thể hiện rõ qua các phòng triển lãm, nơi số lượng chất liệu có thể đếm trên đầu ngón tay. Phải chăng đó là vì các tác phẩm kiểu như Andy Warhol vẫn còn là hiện tượng vô cùng xa lạ với họa sĩ Việt Nam? Tương tự như vậy, kỹ thuật vẽ của các họa sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật cũng rất hạn chế. Một phần vì không được nhìn tranh gốc, một phần vì lười tìm hiểu qua sách vở, mà với nhiều bức tranh, thay vì vẽ bằng các lớp mầu chồng lên nhau nhưng không phủ hết nhau trên vải, người ta chọn lối thể hiện cổ điển là pha mầu trên pallette rồi quệt rất mỏng lên tranh. Lối pha mầu trực tiếp trên tranh vẽ dường như cũng rất xa lạ. Một sinh viên mỹ thuật tâm sự với tôi là bài tập của anh ta bị thầy giáo phá tan vì dám trực tiếp dựng mầu chứ không qua dựng sáng tối trước. Sang đến ngành thêu tưởng chừng như sau khi được ông tổ Lê Công Hạnh nhập khẩu từ Trung Quốc về vào thế kỷ 17, đã trở thành món hàng đặc sản, nhưng thật đáng tiếc vẫn phải thực hiện bằng chỉ thêu nhập từ Pháp, Ý, tức là vẫn không thể chủ động về mầu sắc.

Phản ảnh

Nếu nhìn vào sự nhộn nhịp của thị trường tranh Việt Nam, qua xác nhận của nhiều ý kiến trong diễn đàn Talawas, thì có thể nhận xét rằng họa sĩ Việt Nam phản ảnh rất tốt các kết quả tiếp thị về khu vực khách hàng tương đối có tiền là người nước ngoài. Những thành công trong tuyên truyền cũng cho phép kết luận là không ít họa sĩ thành công trong phản ảnh tốt các tư tưởng, ý đồ của nhà nước Việt Nam qua tranh cổ động, tranh minh họa. Thế nhưng còn nhu cầu về tranh trong khu vực khách hàng nội địa? nhu cầu về thể hiện bản sắc riêng của cá nhân? Ngày hôm nay thật khó có thể chỉ nhìn tranh để đoán ngay ra là của ai, hay ít nhất cũng là theo trường phái nào. Phải chăng đây là ý của Phillip Morris 2001 khi chọn trao giải cho Lê Quảng Hà với gam mầu quá đặc biệt và riêng tư? Có không ít họa sĩ than phiền: "tư tưởng Mác-xít chỉ đạo, không có chỗ để thể hiện tư tưởng riêng". Nhưng trên thực tế, thể hiện tư tưởng riêng không có nghĩa là phải theo, hay chống lại chủ nghĩa Mác - vốn chỉ là một môn triết học thuộc khu vực chính trị, trong khi triết học - mầm sản xuất ý tưởng - còn bao gồm cả đạo đức, logic, siêu thực, tôn giáo, nhận thức và rất nhiều khu vực đương đại khác nữa. Có một số họa sĩ nhận thức được điều này, thế nhưng tác phẩm của họ chứng tỏ tư tưởng của người sáng tạo chỉ mới dừng ở mức kiến thức triết học phổ thông, hoặc rất sơ sài, chưa tập trung đủ độ sâu và chín, và chưa hề có sáng tạo - cái cần thiết tạo nên giá trị tác phẩm. Thế là thay vì hướng dẫn trình độ thưởng thức của công chúng, người họa sĩ lại đi làm cái việc ngược lại là tìm cách vẽ sao cho rẻ hơn ảnh chụp và tranh in, hoặc vẽ như tranh cổ động, tranh minh họa để thể hiện ý tưởng của mình thật "dễ hiểu" (theo kiểu trần truồng) với công chúng nói chung. Không ít tác phẩm chứa đựng số vốn ngôn từ tư tưởng ở mức trẻ con nhưng được tung hô hết mức trong giới hội họa, thể hiện tầm tư tưởng chung còn rất sơ khai. Nếu so sánh, có lẽ không có gì khác biệt giữa những nhận thức sơ khai được thể hiện qua nghệ thuật hình khối truyền thống Việt Nam mà Trần Ngọc Thêm [5] đã trình bầy, với nhận thức đương đại thể hiện qua nghệ thuật hình khối "h(ậu h)iệnii đại" của Việt Nam. Bị, hoặc tự giới hạn trong số vốn chất liệu vô cùng hạn chế, người họa sĩ quên mất rằng chính họ là người phải biết nhìn và thể hiện thế giới qua nhiều cách khác nhau, để rồi mới xuất hiện không chỉ Van Gogh hay Claude Monet, mà còn cả Leonardo de Vinci và Günther von Hagens... Tôi cho rằng nếu suy nghĩ như vậy, họa sĩ Việt Nam sẽ tha hồ mà vẽ hết sức chứ không phải chật chội trong cái xưởng vẽ mà Birgit Hussfeld [II.2] mô tả. Cũng với lối suy nghĩ như vậy, người ta sẽ không cần phải xem thường hay đề cao quá đáng chuyện một người nước ngoài nào đấy mua tranh, chọn tranh triển lãm, hay dạy vẽ tranh, vì đó chỉ là những góc cạnh khác nhau của phương tiện thể hiện và truyền đạt mà thôi. Với tôi, performance hay installation không có gì mới lạ hơn là đình chùa và lễ hội. Các bức tượng được xếp đặt theo một thứ tự rất rõ ràng, tạo không gian không kém gì các installation nổi tiếng đương đại, hay của Ðinh Gia Lêiii vừa kết thúc ở viện Goethe - Hà Nội. Trong phạm vi bài viết này, tôi tạm dùng khái niệm "đình chùa" vì lối sắp đặt tương đối phổ biến ở đình chùa, chứ không có nghĩa cho rằng nó xuất phát từ đình chùa, vì còn xuất hiện cả trong nhà thờ, tòa thánh, tháp, tiệc đám, và nhiều khu vực khác của văn hóa Việt Nam. Trong lễ hội, không chỉ những nhân vật trung tâm rước tượng, lên đồng, khuân pháo đại, mà người tham gia cũng reo hò, gia nhập, chẳng khác gì performance của Ly Hoàng Lyiv hồi tháng 9 vừa qua ở Busan. Trong khi đó, người ta than phiền mất Việt Nam tính và cố gắng học hỏi kiểu performance hay installation từ một nền văn hóa Á châu tưởng chừng như gần gũi nào ấy, hoặc mượn tạm một thứ sắp đặt dễ thấy nào đấy ngay chung quanh mình, thiếu đào sâu tư tưởng. Với tôi, văn hóa sắp đặt và biểu diễn của Việt Nam có một biểu hiện rất đặc trưng, là hòa hợp tất cả mọi nền văn hóa bên trong nó, dập tắt tất cả những xung đột. Há đó chẳng phải là cái mà không chỉ nghệ thuật đương đại đang tìm kiếm? Nếu ở Trung Quốc 3 hệ tư tưởng Khổng giáo, Lão giáo và Phật giáo tàn sát nhau thảm khốc và không bao giờ chịu đứng chung thì ở Việt Nam chúng lại tạo nên hệ luận cơ bản (Tam giáo) cho tư tưởng của người Việt (cho đến thế kỷ 19). Ðến thế kỷ 20 văn hóa Việt Nam lại cải hóa thêm nhiều hệ tư tưởng khác, từ xa lạ như Thiên chúa giáo, hay gần cạnh như Chăm giáo (biến thể Chăm của Bàlamôn Ấn Ðộ, cho đến trước khi người Chăm chuyển sang Hồi giáo). Ở tòa thánh Cao Ðài người ta đặt Victor Hugo, Napoléon cùng với Phật, Tăng, Khổng, Mạnh trong cùng một "tam kỳ phổ độ". Ở chùa ở miền Bắc Việt Nam, bên cạnh Phật có Vua, sư, người tài trợ, và cả bộ Linga-Yoniv nữa. Ở miền Nam nhà thờ đứng chen chân với chùa, thánh thất Tin lành, Baptist 7 ngày, Ân điển, Phao lồ, Bà Ni, Islam, Po Nagar, chùa Miên, Tiều, Minh Hương, Tầu, Ấn... mà nếu được tìm hiểu sẽ bộc lộ những trật tự, quan hệ rất là đặc trưng. Thế nhưng từ hiểu được đến thể hiện có lẽ họa sĩ Việt Nam còn phải trang bị thêm không ít các cơ sở lý luận, tư duy và bản thân phải thoát khỏi sự hạn hẹp của vật liệu như đã nhắc đến ở phần trên.

Từ ngữ

Trong khu vực ngôn từ, sự thiếu vắng nguy hiểm của phê bình đã được giới chuyên môn nhắc đến rất nhiều. Nguyên Hưng [3] đề ra biện pháp giải quyết trước mắt là: "để có được một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại, không chỉ cần sự cố gắng của mỗi họa sĩ, mà thực tế, cần hơn hết, sự nỗ lực của cả nền văn hóa, đòi hỏi sự tiếp cận của phê bình phải đụng chạm đến toàn bộ nền móng của nền mỹ thuật, đến các cơ sở tồn tại và phát triển của nó - từ các yếu tố chi phối, ảnh hưởng đến các nhận thức về ý nghĩa, giá trị nghệ thuật v.v... Nói cách khác, là phải tiếp cận từ cội nguồn văn hoá xã hội và cơ sở học thuật của nó." Thế nhưng đây mới chỉ là khởi đầu. Nguyên Hưng chưa kịp đưa ra các giải pháp cụ thể, cũng không kịp định nghĩa đâu là "cơ sở học thuật và cội nguồn văn hóa xã hội" tạo nên "nền móng của Mỹ thuật (Việt Nam), cơ sở tồn tại và phát triển của nó". Ngay cả trong diễn đàn có vẻ sôi động với tầm nhìn tương đối cao và rộng như hiện nay là Talawas - tập trung không ít tên tuổi quan trọng đối với mỹ thuật Việt Nam như được giới thiệu, thì người ta vẫn chứa nhiều "phán đoán chủ quan,[...] đang thiếu một cái nhìn hệ thống, và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích", tức là thiếu những kiến thức cơ bản mà nhiều ngành khoa học, trong đó có semantics, cung cấp.Với tôi, khi dùng từ ngữ để nói đến tác phẩm hội họa và mầu sắc của nó, thì rất giống như đi trên một mảnh đất lạ đầy cạm bẫy. Có thể rơi vào cái bẫy của khác biệt văn hóa trong ngữ nghĩa, hay sa vào trò chơi ngôn ngữ, hoặc tệ hơn, là mớ bùng nhùng của logic luận, nhận thức trực quan, rất dễ làm người ta lo sợ không dám nói gì cả, nhường hết lại cho ngôn ngữ hội họa, cái đang cần được biên dịch và phản hồi. Ðể thanh minh cho sự sợ hãi của bản thân, không ít người đề cao, tôn sùng tính thể hiện của ngôn ngữ hội họa trong thể hiện. Ðiều này làm tôi liên tưởng đến một bài học, may mắn được cố họa sĩ Bùi Xuân Phái truyền đạt những năm giữa thập niên 80. Ông nhắc đến những thử nghiệm, như là cắt đôi phần dưới của chữ viết, để tiết kiệm tiền mực, khoảng cách (mà theo tôi là một xu hướng của nghệ thuật quần chúng - mass arts - trong trào lưu phát triển của ngành marketing lúc bấy giờ), và nói đến khả năng thể hiện của chữ viết với ví dụ (mà không ít trí thức Hà Nội đều có biết hoặc nghe qua) bức tranh phong cảnh "vẽ" bằng chữ Hán:

Trên mặt phẳng chữ nhật, góc bên phải người ta viết 4 chữ (mùa) "Xuân" nho nhỏ đứng dọc xuống - 1 chữ bị khuyên tròn chung quanh. Bên trên góc phải là 5 chữ "Cảnh" (sắc) nằm ngang - 1 chữ bé hơn các chữ khác. Ở bên trái là một chữ "Núi" (Sơn) cao vút lên gần hết chiều dài, và vắt ngang là một chữ "Ưng" (Ðiểu) nho nhỏ. Bên dưới là chữ "Hồ" (nước) giang rộng hết chiều ngang và bên trên là một chữ "Cá" (Ngư) bé tí, viết lật ngược. Trong số những bài thơ vịnh cảnh trong tranh mà họa sĩ trình bầy, tôi chỉ còn nhớ được duy nhất 1 bài, vì khá ấn tượng:

"Ba xuân nho nhỏ một Xuân tròn
Bốn cảnh đều nhau một Cảnh con
Hồ rộng thênh thang Ngư lộn ngược
Núi cao chót vót Ðiểu nằm ngang"

Với tôi, "bức tranh" ngôn từ (bằng chữ Hán) trên đã thể hiện đủ mọi yêu cầu của thể hiện hội họa mà tôi đã đòi hỏi ở các phần trước: chất liệu sáng tạo, ý tưởng, đủ cả installation lẫn performance lẫn sự gợi mở cho tư duy nhận thức. Bài thơ (bằng tiếng Việt) cũng thể hiện được cảnh vật trong tranh. Hi vọng là những mô tả bằng câu văn như tôi vừa làm cũng vừa tạm đủ giúp cho quí vị hình dung ra cả bức tranh lẫn phong cảnh trong tranh. Như vậy, nếu nhìn bằng cặp mắt của ngành semiotics thì có thể dùng phép so sánh, coi ngôn từ viết bằng bút hay mầu sắc thể hiện qua cọ đều cùng là ký tự (sign) để thể hiện sự vật hoặc truyền đạt tín hiệu (signal); mỗi loại hình ký tự có những đặc điểm riêng của nó. Với cách nhìn như vậy, tôi hiểu là trong lúc họa sĩ phải vật lộn với những mảng mầu thì nhà phê bình phải làm việc với những hệ thống ngôn ngữ, khái niệm. Nếu họa sĩ phải sáng tạo, thoát khỏi mớ vật liệu hạn hẹp, thì nhà phê bình cũng phải tìm đặt hệ thống khái niệm phù hợp, mà không ít kết cấu của chúng đã có sẵn từ bản thể hiện mỹ thuật, qua những instalation và perfomance của nó. Nếu Mỹ thuật Việt Nam bắt đầu cải tổ [4] bằng những Thể nghiệm 1,2,3, thì phải chăng phê bình và tranh luận cũng nên bắt đầu tìm Thể nghiệm cho nó?

Thể nghiệm

Qua phần phân tích trên, có thể bi quan cho rằng tọa độ của mỹ thuật Việt Nam còn cách quá xa vòng trao đổi của thế giới đương đại. Tuy nhiên, đây cũng chính là lợi thế khiến cho mỹ thuật Việt Nam nếu can đảm bước vào sẽ có bước đột phá ngoạn mục (cái mà tôi hiểu theo cách nói của Kaomi Izu được gọi là "siêu tốc" và "siêu lợi nhuận"vi).

Trong khuôn khổ bài viết này, tôi xin phép được giới thiệu 2 ví dụ - tùy bút gợi mở, thể nghiệm tập hợp các vấn đề đã nêu, với khởi đầu từ gợi ý của Bùi Xuân Phái về tiết kiệm mầu và vải, nhưng hoang phí về tư duy, vay mượn nét bốc đồng của Goethe, dùng tạm vài nét lý luận triết học, tâm lý, ngôn từ, kèm theo chút kỹ thuật vẽ cơ bản.

1. Mặt Trời và Em

Tôi ngồi vẽ trong một buổi chiều đầu xuân cô đơn. Có đến hai năm rồi tôi không cầm đến cọ vẽ. Ðống tuýp sơn cứng đờ nằm hỗn độn trong cái túi nhựa đầy bụi trong góc nhà. Nói chính xác thì trong 2 năm qua thỉnh thoảng tôi có động đến cọ vẽ, nhưng chỉ được chốc lát là lại tung hê, vất tất cả đi. Thế nhưng hôm nay sự cô đơn, nỗi trống trải bỗng nhiên bị đánh động bởi một tia nắng chiều, thứ ánh nắng hiếm hoi ở cái đất châu Âu này. Trong tôi bao kỷ niệm xưa bị đánh thức dậy, càng lúc càng dâng tràn, bắt tôi phải bầy dầu, sơn, cọ, và vải ra đầy nhà để hoàn thành bức tranh chỉ mất vài phút để hình thành trong óc, nhưng phải mất vài ngày và vài đêm sau đó để thể hiện trên một diện tích bề ngang chỉ vỏn vẹn có 297mm và bề cao 210mm, một cặp số rất quen thuộc với tất cả những ai đã từng học qua đồ họa. Tôi muốn vẽ một bức tranh nhỏ để tặng em cho căn phòng mới nhỏ nhắn, ấm cúng, mầu hồng phấn nhẹ nhàng. Tôi muốn vẽ một cảnh trời nửa đêm Bắc Cực mà có lần tôi đã từng được chứng kiến. Tôi muốn vẽ một góc trời Duyên Hải trong một đêm thức nhìn về quầng sáng Sài Gòn. Tôi muốn gửi đến em những tâm sự của tôi mà có lẽ nếu nghe xong thì chỉ vài phút sau là em sẽ lãng quên ngay lập tức. Tôi muốn gửi đến em lời chia tay nhẹ nhàng trong tôi nhưng tưởng chừng như sẽ ở lại mãi mãi trong tim tôi. Tôi muốn dùng mầu để thể hiện những suy nghĩ mà ngay cả tôi cũng không biết dùng lời để thể hiện, và cũng không biết giải thích hay định nghĩa bằng bất kỳ vật liệu nào khác.

Mầu xanh hoàng gia. Mầu xanh nước biển đậm đặc thường chỉ gặp ở các vùng sâu thẳm nước lặng trong, nơi yêu thích của các loài cá mập hung dữ. Mầu xanh đen tối của bầu trời cực bắc của những ngày giá lạnh nhưng lặng gió. Tôi miệt mài bôi lên mặt tranh hàng đống mầu xanh thẫm, đủ các loại, lúc nào cũng chiếm số lượng nhiều nhất trong đống mầu của tôi. Xong rồi đến mặt trời. Ở Bắc Cực bạn sẽ có 6 tháng mặt trời không tắt trên lưng chừng trời. Mặt trời của tôi to hơn bình thường, dường như không chịu nằm khuất sau dẫy núi mờ mờ vạch tạm bằng chút mầu xám. Nền của mặt trời là mầu xanh. Mầu của mặt trời là mầu vàng chanh. Và tôi cứ phải bôi mầu vàng liên tục lên trên một cái vòng tròn nho nhỏ đầy những chất mầu xanh thẫm như bất cứ nơi nào khác trên bức tranh vậy. Thế là cái vòng tròn ấy chậm chậm chuyển từ mầu xanh dương sang thành mầu xanh lá. Và rồi bắt đầu xuất hiện một chút ánh vàng. Thế nhưng cái ánh vàng ấy vượt khỏi tầm kiểm soát của tôi, và dường như mặt trời của tôi không chịu nằm đằng sau bầu khí quyển, không chịu nằm đằng sau lớp bóng tối đen thẫm, mà mạnh bạo đòi nhẩy ra khỏi bức tranh, chen lấn vượt qua cả dẫy núi đánh dấu đường chân trời. Mặt trời của tôi to dần ra đến mức quái dị, bất bình thường, đem ánh sáng của mình ra chiến đấu với đêm đen Bắc Cực.

Tôi bỗng giật mình. Ánh sáng nồng ấm của một ngày mới đã xuất hiện bên cửa sổ từ lúc nào. Hóa ra cả đêm tôi không hề ngủ mà cứ ngồi miệt mài ngồi vẽ cái bóng đêm. Nhờ đứng dậy pha cốc cà phê và châm điếu thuốc mà tôi phát hiện ra là cái bóng đêm ấy vẽ thật là đạt, thật là đúng ý muốn của tôi. Nhưng mặt trời thì trông chả giống một tí nào với cái khung cảnh bên trong bức tranh. Những chỗ giao nhau giữa mặt trời và bầu trời là các khoảng mầu xanh lá cây xa lạ, trông cứ như là một vòng tròn mầu vàng chanh bị thả vào trong chậu nước xanh thẫm và loang dần ra những cái sắc mầu của mình, trộn lẫn nhau tạo ra mầu xanh lá cây lạ lùng. Bực mình, tôi chấm một ít nâu đất và hồng đỏ quệt vào cái vòng tròn mà tôi gọi là mặt trời ấy... Và... bỗng nhiên ... Em xuất hiện. Sự giao nhau giữa các mầu ấy bất ngờ tạo thành cái mầu mà trong một góc nào đó của tiềm thức, tôi dùng để định nghĩa em. Tôi miệt mài bôi mầu, kiên nhẫn chấm sửa từng mảng bé tí để cả cái vòng tròn ấy biến thành cái mầu mà tôi vừa phát hiện ra đấy. Tôi vẽ và nhìn thấy gương mặt dễ thương và kiêu sa của em trong ấy. Và tôi không còn nghĩ đến chuyện vẽ mặt trời nữa. Tôi cảm thấy cứ như là đang vẽ em. Tôi tham lam đòi em phải là của tôi. Tôi tặng cho em cả bầu trời của tôi, và cả dẫy núi lẫn mặt đất không phải của tôi. Tôi tặng em tất cả không gian của bức tranh. Ánh sáng của em làm tan đi những mảnh băng tuyết đã đóng ở nơi đây hàng nghìn hàng triệu năm rồi, phá vỡ chúng thành những mảnh sáng tối khác nhau, trông như mặt đất sau một trận chiến ác liệt. Tôi vẽ miệt mài, phó mặc cho tình cảm và tâm sự điều khiển những cây cọ khó tính và đám mầu sơn bất trị.

Bóng đêm là sự cô đơn, vô vọng, chán nản, buông xuôi trong tôi. Ánh sáng là em, là niềm hi vọng, là tình yêu, là cuộc sống mà em đã khấy động trong con tim đã nguôi lạnh từ lâu của tôi. Tôi sợ hãi, tôi chống lại, như bóng đêm trong tranh cố ẩn nấp sau những ngọn đồi, sau những chỗ nhấp nhô của băng tuyết. Tôi đã phải tập chịu đựng nỗi cô đơn và trở thành thân thuộc dần với nó. Tôi đã quen sống trong cô đơn, và bây giờ ánh mặt trời chói lòa từ em làm tôi hoảng sợ, làm tôi trở thành kẻ hèn nhát, làm tôi đảo lộn hết tất cả trật tự hàng ngày trong cuộc sống của một gã đơn độc. Ánh nắng từ em không chói chang nhưng làm tôi lòa mắt. Hơi ấm từ em có sức lôi cuốn đến đáng sợ. Tôi chỉ muốn ôm chặt em vào lòng, tham lam và ích kỷ sưởi ấm con tim băng giá của tôi. Nhưng tôi lại không dàm làm như vậy. Tôi giữ khoảng cách. Tôi sợ hơi ấm ấy sẽ làm tan đi tất cả băng giá trong lòng tôi, và tôi sẽ mất đi cái bóng tối vốn đã trở thành quen thân với tôi suốt từ lâu rồi. Trước em gã trai bặm trợn hỗn hào bỗng trở thành ngơ ngẩn như những con cừu đứng chờ bị cạo lông.

Tôi đang nói về chuyện gì thế nhỉ ? Tôi nói về bức tranh tôi vẽ, hay tôi nói về tôi, hay tôi nói về mối quan hệ giữa tôi và em? Goethe đã từng giảng giải về định luật mầu sắc, thế nhưng không hề thèm đếm xỉa đến những cái định luật pha mầu, tức là bỏ qua hệ thống phản ứng thể hiện mầu sắc trong não người, mà nâng lên thành suy nghĩ. Trong pho Farbenlehre, Goethe đã từng viết "đúng với kiểm nghiệm, mầu vàng tạo ra cảm giác ấm cúng dễ chịu, cho nên trong hội họa người ta lấy mầu vàng là mầu chiếu sáng, mầu tác động". Goethe cũng không thèm định nghĩa xem thế nào là mầu vàng, vì ông vốn không chú trọng đến mối quan hệ logic chính xác giữa câu chữ và khái niệm thể hiện. Và "mầu vàng" ấy trong tranh của tôi chính là một sự pha trộn giữa vàng chanh sắc lạnh, nâu đất mềm mại, và hồng phấn ấm áp. Nó cũng tạo ra một cảm giác ấm cúng dễ chịu. Nhưng còn hơn thế nữa. Nó tạo ra em, nó thể hiện em, nó là em trong tôi, là em ngoài tôi, là em đang chiếm hết tâm trí tôi, là tất cả, là tình yêu đáng sợ. Tại sao tôi lại nghĩ đến Goethe nhỉ? Có lẽ vì lời của ông ta giải thích được phần nào những hành động của tôi đang làm - vẽ một cái vòng tròn "vàng" trên nền "xanh" và nói rằng đó là em, đó là mặt trời chói chang... Thế còn đâu là chỗ cho các qui luật về mầu sắc cho tranh vẽ và sơn dầu? Các nhà duy vật và duy tâm tranh cãi nhau. Hume xuất phát từ tractatus logicophilosophicus của Wittgenstein mà cho rằng mầu sắc là ý tưởng, là sự hoạt động chủ quan của tư duy. Giới phân tâm học và ngôn ngữ học cãi nhau. Nhà vật lí và nhà thơ không đồng ý với nhau. Cuộc tranh cãi khởi đầu từ khi bắt đầu có những bức tranh sơn dầu đầu tiên vẫn tiếp diễn cho đến tận ngày hôm nay. Tôi cóc cần. Tôi bất chấp. Và tôi để mặc cho sự tranh cãi ấy giằng xé bức tranh của tôi. Có lúc bóng tối tràn sang phía ánh sáng, xâm phạm cả vào địa phận của cái vòng tròn đã đặt ra là chỉ dành riêng cho mặt trời. Thế nhưng cứ dần dần từng bước một, từ trong một góc nào đó của tiềm thức, từ sự điều khiển của con tim, ánh sáng mặt trời của em cứ bao phủ dần, bao phủ dần cả bức tranh của tôi, chỉ khoan nhượng nhường lại cho bóng tối một khoảng trống trên trời cao. Tôi sợ hãi em. Tôi sợ hãi cái tình yêu trong tôi bị đánh thức dậy và ngày càng thêm đòi hỏi tôi phải xích lại gần em. Tôi sợ hãi phải bước ra khỏi cái bóng tối quen thuộc của sự cô đơn. Tôi sợ tình yêu lại tan vỡ thêm một lần nữa. Có người không thích bóng tối, cho rằng cô đơn và bóng tối đồng nghĩa với cái xấu. Thế nhưng bóng tối của tôi không có mầu đen tuyền mà mang sắc xanh thẫm. Sự cô đơn đem lại cho tôi sức mạnh để tồn tại và giành giật với cuộc đời. Tình yêu khiến cho tôi yếu đuối và mất đi sự hung bạo liều mạng, mất đi cảm giác tự tin cố hữu. Lạc lõng một mình nơi cực bắc tôi cảm thấy tự tin. Trú đêm ở một góc rừng đước non Duyên Hải bóng tối của tôi vẫn được quầng sáng ánh đèn từ Sài Gòn chiếu đến. Cô đơn ở những mảnh đất xa lạ tôi vẫn được công việc và ý chí biến thành kẻ ngạo nghễ bất cần. Thế nhưng ở nơi đông người quen biết tôi lại cảm thấy lạc lõng cô đơn vô cùng, và cô đơn hơn bao giờ hết khi ngồi cạnh em, nhìn khóe miệng xinh đẹp của em cười, cảm nhận hơi ấm từ em bao phủ khắp căn phòng và tàn nhẫn sưởi ấm con tim tôi. Em là Mặt Trời nơi Phương Bắc, sự chờ đợi trong suốt 6 tháng và sự hãi trong 6 tháng còn lại. Tôi sợ hãi em hay sợ hãi sự cô đơn trống trải sẽ lại quay trở lại sau khi vì một lý do nào đó phải chia tay em? Tôi sợ hãi một tình yêu mới bắt tôi phải chui ra khỏi nơi trú ẩn tối tăm lạnh lẽo của tôi để rồi sau đó khi tình yêu tan vỡ lại phải quay trở lại trong nỗi thất vọng ê chề, với con tim trăm lần tan nát hơn lần chia tay trước, với sự bùng nổ tình cảm não nề chán nản mà cách giải quyết duy nhất là bỏ cuộc trong ván bài tồn tại đang phải đánh với tự nhiên, với Thượng Ðế. Có lẽ tôi sẽ ở lại với nỗi cô đơn. Tôi vẽ xuống tất cả tình yêu của tôi dành cho em và gửi tặng em bức tranh đó như một lời chia tay. Tôi yêu em! Tạm biệt em.

2. Tia sét và Em

Khi nói đến tia sét, người ta thường nghĩ đến thảm họa, đến sự kinh hoàng. Những bức tranh sơn dầu thời Trung Cổ đặt sấm chớp bên cạnh những cảnh đắm tầu, những nét mặt sợ hãi của những người thủy thủ. Bầu trời đêm trong truyện cổ tích khi xẩy ra những điều tai ương cũng là dông bão và sấm chớp. Câu chuyện dân gian Việt Nam về Con cóc đi kiện ông Trời dù chế nhạo thần sấm thần sét nhưng cũng không ra khỏi ngoài phạm vi này, tức là liệt sấm sét vào những điều xấu. Ánh sáng chớp lòa và những tiếng nổ kinh hoàng trong chiến tranh của những khẩu đại bác hay máy bay cũng được người ta ví như 'Thần Sấm'. Phật Thích Ca ngồi tọa thiền trong cơn mưa dông sấm sét và ma quái quấy nhiễu chung quanh. Những người điên nổi loạn, ma cà rồng thức giấc, quỉ thần trồi lên mặt đất cũng trong khung cảnh sấm sét. Những trận bão cuốn trôi nhà cửa ở Việt Nam cũng thường đi kèm với mưa và sét. Thế nhưng người ta cũng ví tình yêu như là sét đánh - tiếng sét ái tình. Không ít nhà phù thủy thời Trung Cổ tạo ra sét trong những quả cầu bằng kính và tôn thờ nó như một thứ quyền lực vô biên. Với tôi, trong một buổi tối nghĩ đến em, tôi bỗng cảm thấy cần phải nghĩ đến những tia sét, và phải ngồi vẽ tia sét.

Sài Gòn là một trong những nơi rất thường gặp sấm sét. Cứ trời mưa to là tất cả tối sầm lại và đi cùng với các cơn lốc cuốn trôi mái nhà bay lả tả trong không trung là những tiếng sấm rền inh ỏi và những ánh chớp chói lòa. Có một lần trời mưa tôi phải trèo lên mái nhà để chèn đá cho gió khỏi cuốn đi những tấm tôn mảnh dẻ thì một tia chớp sáng lòa đánh vào cột an-ten cách tôi chỉ khoảng vài mét. Thằng bé run lẩy bẩy hết biết sợ rơi từ mái nhà cao tầng bốn xuống đất mà thích thú ngồi mường tượng lại cảnh quả cầu lửa bay từ từ về hướng nó rồi bỗng đột ngột chuyển hướng đánh vào cột an-ten chỉ cao hơn nó có một chút thôi. Sau vụ đó ông hàng xóm phải chắt góp đi mua cái TV mới vì cái cũ bị sét đánh hư mất tiêu. Và hình như cũng sau vụ đó thì tôi không còn sợ sấm sét, sợ ma quỉ nữa, và tự xếp mình vào cái nhóm số ít người Việt Nam không sợ ma.

Tôi còn nhìn thấy sét nhiều lần lắm. Ở trên không khi máy bay đang chao đảo tìm đường bay, hay đường băng để hạ cánh. Trong những bức ảnh chụp, trong phim, trong nhà hát, trên những bức tranh vẽ. Ở trên biển ... Hình như là ở trên biển người ta thường gặp sấm sét nhất. Lần nào đi biển buổi đêm tôi cũng nhìn thấy sấm sét. Nếu không ở ngay chung quanh tầu thì cũng là ở một nơi xa xa nào đó. Chắc là vì ở biển không có gì giới hạn tầm mắt, nếu trời quang mây tạnh ở chung quanh thì sẽ nhìn thấy những cơn mưa cùng sấm chớp và ánh mặt trời còn le lói ở quanh đường chân trời. Thế nhưng chụp ảnh ánh chớp thì chắc là không còn gì khó hơn. Với độ ánh sáng quá yếu của tia chớp và kỹ thuật hóa chất làm phim vẫn chỉ giới hạn ở một độ nhạy nào đó, và túi tiền cũng chỉ cho phép mua phim với độ nhạy giới hạn, cũng như mua máy ảnh với góc ngắm nhất định, cho nên khi lên ảnh những ánh chớp chỉ là một quầng sáng mờ mờ phía đằng xa, không hề rực rỡ và ma quái như là tôi đã từng chứng kiến. Như vậy có lẽ vẽ tranh sơn dầu là một biện pháp hợp túi tiền và dễ thể hiện hơn là chụp ảnh vì không phải đi xa, không phải chờ đợi để săn lùng, không phải bỏ tiền để mua thêm phim với độ nhạy vài nghìn ASA, hay mua thêm ống kính tele siêu tiệm cận. Và tôi lại bầy vải và cọ ra đất để vẽ lại tia sét trên biển mà trong một chuyến hải hành trên Ðịa Trung Hải tôi đã từng được chứng kiến. Một trận sét kinh hoàng đánh loạn xạ xuống mặt biển, hay ngưng đọng ở đâu đó giữa không trung. Những cột sét trắng xóa, chói lòa như một thân cây mọc ngược từ trên trời xuống mặt đất. Có những tia sét xanh leo lét như lân tinh. Có những tia sét đỏ lừ như lửa lò đúc thép. Có những tia sét thiên về một mầu tím ma quái nào đấy, giống hệt như cái tranh đã vẽ xong nằm trước mặt tôi đây. Tôi bắt đầu thử vẽ bằng mầu đỏ, xong lại thử bằng mầu xanh, nhưng tia sét như có sức hút ma quái, điều khiển tôi phải bôi, phải sửa, phải tô thêm mầu theo đúng ý nó muốn, chứ không phải ý tôi muốn. Tiềm thức điều khiển cây cọ của tôi, chứ không còn là ý thức chủ quan nữa. Những lớp sơn càng ngày càng mỏng, quyện lấy nhau, đè lên nhau làm cho mặt tranh bóng lên và những mầu sắc ma quái dần dần xuất hiện. Tôi sợ hãi, tôi say mê, quên ăn, quên ngủ bôi hết lớp sơn này đến lớp sơn khác, hối hả vẽ để cho những lớp sơn trên tranh không kịp khô, không kịp phân chia nhau ra... Bây giờ ngồi nhìn lại bức tranh đã vẽ xong, cảm giác của tôi vẫn giống như là lần đầu tiên nhìn lại tổng thể sau khi vẽ xong, là ánh sét trong tranh quá thật, quá giống, và quá sinh động. Chỉ là một khoảnh khắc được ghi lại trên tranh, vì chốc lát nữa đây tia sét sẽ biến mất, còn trước đấy một chút xíu thôi thì tia sét vẫn chưa hình thành. Thân sét trông như một con rồng lửa vục đầu xuống biển uống ừng ực những tia lửa chói lòa, các cánh tay của nó vươn ra không trung chống đỡ cho tấm thân nặng nề uốn khúc, cố tìm cách len lỏi theo tất cả những con đường mà nó có thể nghĩ ra. Tôi nhìn lại bức tranh mà hoàn hồn vì may mắn thay đã không chọn một chiếc khung tranh lớn hơn vì nếu cứ phải làm việc liên tục để cho sơn trên tranh không kịp khô thì tôi không thể nào chịu đựng nhiều hơn là 20 tiếng như vừa qua nữa.

Vẽ sét thật là khó. Với một vật thì giới hạn giữa vật và khung cảnh được định rõ. Ngay cả vật phát sáng như mặt trời thì tôi cũng đã thử và thành công, vì ít nhất tôi vẫn nhìn thấy giới hạn về vật chất giữa mặt trời và không gian chung quanh. Thế nhưng với tia sét thì thật kinh khủng. Bên trong tia sét là không khí. Bên ngoài tia sét cũng là không khí. Nhưng một thứ không khí thì phát sáng, thứ kia thì hoặc thu hút ánh sáng, hoặc phản chiếu ánh sáng.. Giới hạn giữa chúng không hề được phân biệt rõ ràng như giữa những thân cây mùa đông và khung cảnh chung quanh. Thật là kinh hãi. Tôi ngồi vẽ ánh sét với thái độ đầy tôn thờ và thán phục.

Có phải trong cuộc đời người ta cần đến những tia sét ? Sét đánh gẫy cột buồm báo hiệu điềm tai ương đang đến. Sét đánh phát ra tia sáng lóe lên trong đêm đen có thể khiến cho người lính thoát chết trong gang tấc. Sét ái tình làm cho người ta thay đổi tất cả mọi suy nghĩ và quan điểm sống đến mức chính bản thân ta cũng không thể giải thích được. Phải chăng sự giác ngộ trong suy nghĩ cũng là một cơn sét tạo nên do các tia điện tử di chuyển giữa các tế bào não ?

Bức tranh đã xong, đang nằm trước mặt tôi chờ khô và chờ một chiếc khung hợp lý, nhưng tôi vẫn chưa thể tin được là mình lại có thể vẽ ra được nó. Tôi vẫn chưa hoàn hồn để phân định được là tôi đã vẽ ra bức tranh tôi muốn, hay chính tia sét điều khiển tôi phải vẽ ra bức tranh mà nó muốn. Sự diệu kỳ của những mảng mầu sắc và cây cọ thật là kinh khủng, vượt quá mọi giải thích bằng từ ngữ. Chỉ với vài sợi lông thỏ mịn màng, một mặt phẳng, vài thỏi sơn với những mầu sắc bình thường, buồn tẻ, con người lại có thể tạo ra được một bức tranh ma quái đến như vậy sao ? Bức tranh bỗng trở thành điểm hút mắt trong căn phòng của tôi và tất cả những gì chung quanh đều trở nên tầm thường vô cùng khi so sánh với nó. Ngay cả cái chữ ký rất bé của tôi, chỉ là một cái dấu nho nhỏ trên tranh cũng trở nên tầm thường vô cùng đến mức tôi chỉ muốn xóa nó đi để khỏi làm bẩn bức tranh, nhưng rồi tôi lại sợ là tranh đã khô đi một chút và một chút mầu bôi lên để sửa sẽ làm cái chỗ xấu xí ấy loang to thêm một chút nữa.

Thủy thủ là những người thường được người ta xem là những kẻ anh hùng vì dám ra khơi, đơn độc đối đầu với tia sét, làm bạn với những tia sét. Thế nhưng phải chăng họ chỉ anh hùng trong thế giới của họ mà thôi, còn lý do mà họ ra khơi là vì họ hèn nhát, họ bỏ chạy khỏi cái thế giới đầy những người đang sống chung quanh họ với những biến đổi không hề được báo trước bằng tia sét ? Sự đối đầu mạo hiểm với một sự việc cũng đồng nghĩa với sự hèn nhát bỏ chạy khỏi một sự việc khác. Con người thực phức tạp và đa dạng như con số vài tỷ nhân mạng homosapiens đang hiện hữu trên thế giới này vậy. Trong một thế giới giới đảo điên mà tôi chính là một kẻ điên loạn bên trong đó, em như là một ánh sét chỉ đường cho tôi đi. Em sẽ là người bạn đường soi sáng cho con thuyền cô độc của tôi trong đêm đen, hay em sẽ là sức mạnh hủy diệt, đánh tan tành vỡ vụn con thuyền của tôi trong ánh sáng kinh hoàng của những trận cuồng phong được hàng nghìn hàng vạn tia sét khác hô hoán ? Tôi đã bị tia sét ái tình của em đẩy vào cơn mê muội của tình yêu. Tôi muốn đến gần em để có được cái cảm giác thân quen khi gặp lại tia sét, nhưng tôi cũng hoảng sợ trước cảnh tượng tàn phá khủng khiếp của những cuộc tình đổ vỡ. Tôi phải làm gì ? Trong bức tranh của tôi tia sét câm lặng đứng yên, bắt thời gian phải ngừng lại trong khoảnh khắc của một phần nghìn giây, nhưng không nói lên một lời nào cả để trả lời câu hỏi của tôi. Tôi cảm thấy tự tin vô cùng, sung sướng vô cùng vì đã vẽ thành công một tia sét mà tôi muốn, nhưng tôi lại cảm thấy yếu đuối vô cùng, tuyệt vọng vô cùng vì không thể trả lời nổi một câu hỏi tưởng chừng như rất bình thường trong đời. Em có thể trả lời cho tôi không, tia sét trong đời tôi ?

I. Một số tựa sách triết học về mầu sắc:

Allaire E.B. (London 1986, 1996) Tratacus 6.3751 The Construction and Dismantling of the Tratacus
Austin J. (London 1986, 1996) Wittgenstein's Solutions to the Color Exclusion Problem.
Goethe J.W. (reprinted Warszawa 1981) Farbenlehre
Hardin C.L. (Oxford and Cambridge 1990) Color and Illusion; (Indianapolis 1993) Color for Philisophers
Park D. (Oxford 1993) The problem of perception
Ramsey (London 1986, 1996) A critical notice of Wittgenstein's Tratatus
Rosenthal D. (Counciousness and Cognition 2000) Color, mental location and the visual field
Ross P. (Counciousness and Cognition 2000) The local problem for subjectivism
Wittgenstein L. (translated Warszawa 2000) Tractatus logico-philosophicus
Wierzbicka A. (Warszawa 1999) Znaczenie nazw kolorow i uniwersalia widzenia (Ý nghĩa của tên mầu và thị giác chung)
Pilat R. (Warszawa 2001) Nazwy i Pojec Barw (Tên và Khái niệm của mầu sắc) II. Tài liệu tham khảo
Chu Quang Trứ - Tượng cổ Việt Nam, NXB Mỹ Thuật 2002 http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm
Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyên Hưng - Phê bình Mỹ thuật Việt Nam - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyễn Quân - Mỹ thuật những năm 80, bản lề và cánh cửa - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Trần Ngọc Thêm - Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam - NXB tp.HCM 2001

[1] Thành phần hợp chất cơ bản C12H32O2 trong sơn của Nhật chiếm đến 70-80%, trong khi ở sơn Trung Quốc, Việt Nam và Thái Lan chỉ khoảng 50% mà thôi. Nồng độ nhựa (gum) trong sơn Nhật cũng ít hơn gấp 2-3 lần (7-8% so với 20%)

[2] cụm từ của Nguyễn Hưng Quốc, tạp chí Việt số 7, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn hóa Việt Nam http://www.geocities.com/viet_journal/nhq7.html

[3] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/11/3B9C2565/

[4] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/10/3B9C14A5/

[5] hình khối đặc trưng của điêu khắc Chăm với dương vật (Linga) cắm trên bệ âm vật (Yoni), có nơi trông như cối xay bột gạo nước. Ở chùa Dạm (tỉnh Bắc Ninh) còn vết tích của cặp Linga-Yoni cao vài mét.

[6] Kaomi Izu trả lời phỏng vấn với Nguyên Hưng http://www.talawas.org/my/my03.html

Bản sắc Việt Nam trong tranh chép và mỹ thuật

Lê Hải

abstract: khởi điểm từ một góc của thị trường tranh Việt Nam là khu chép và bán tranh chép ở Phú Nhuận, tác giả muốn phân tích để tìm ra các mã tính chất, sau chọn lọc trong quá trình mở rộng ra sẽ hình thành được hệ thống giá trị - bản sắc cho ngành Mỹ thuật Việt Nam đương đại

Thị trường tranh chép hiện đang chiếm một vị trí rất đáng kể đối với khách hàng không chỉ là người nước ngoài mà cả trong nước. Ðiểm qua các phòng chép và bán tranh chép ở khu vực quận Phú Nhuận (dọc đường Nam Kỳ Khởi Nghĩa và Nguyễn Văn Trỗi) tôi cho rằng có thể chia lượng khách hàng thành đúng 3 phần bằng nhau, cho 3 nhóm khách gồm: 1). người Việt Nam, 2). Việt kiều, và 3). khách nước ngoài. Như vậy, cùng với các loại ấn bản, tranh chép có một ảnh hưởng lớn đến thị hiếu thị giác của người Việt, nhưng cho đến nay vẫn thường bị bỏ qua trong các phân tích, nhận định về Mỹ thuật Việt Nam.

Không ít giới bình luận cho rằng tranh chép không đáng được chọn để đưa vào danh sách các hiện vật đặc trưng cho nghệ thuật hình tượng (hoặc rộng hơn là visual art) của Việt Nam, vì - một trong những lý do chính - các tranh ấy chép từ những bản gốc đem đến từ thế giới khác, như là tranh cổ điển, tranh ấn tượng châu Âu, không mang tính sáng tác, thể hiện. Thế nhưng, nếu xét đến yếu tố người chép tranh không có cơ hội được ngắm nhìn bản gốc và tiếp nhận các kiến thức cơ sở, khoa học về kỹ thuật thể hiện lẫn hệ tư tưởng, thì công việc chép tranh của anh/chị ta gần như là hoàn toàn xây dựng lại từ ban đầu. Người chép tranh thể hiện lại bức tranh gốc bằng những kỹ thuật mà bản thân nắm vững, ví dụ như vẽ lại Mona Lisa của Leonard de Vinci lên rèm trúc, thêu Hoa hướng dương của Van Goh lên vải, dùng bút pháp ghồ ghề để tái hiện Mùa thu vàng của Levitan trong sơn dầu. Ở đây rõ ràng văn hóa đã được tái hiện, hoặc nói chính xác hơn, là đã tiến hóa (evolution - theo cách nhìn của ngành memetics [1]). Trường phái hội họa của các danh họa thế giới được giao phối với các kỹ thuật và trình độ giác ngộ của thợ vẽ Việt Nam, nuôi dưỡng trong môi trường tư tưởng (dân tộc) tại chỗ và sản sinh ra một loại giống mới. Có thể nào xem đó là giống cây không phải Việt Nam tính, không mang gien văn hóa Việt Nam ? Nếu được đem ra phân tích, chắc chắn từ các bản mẫu hiện tượng ấy sẽ tìm được chất Việt Nam, hay nói cách khác, là bản sắc Việt Nam được mã hóa bên trong đó.

Một số ý kiến cho rằng do phần đông là người nước ngoài mua tranh (sáng tác) của các họa sĩ Việt Nam, mà họ là nhóm quyết định hướng đi cho Mỹ thuật Việt Nam [2]. Tôi đồng ý với nhận định này, nhưng cho rằng cũng có thể nhìn vấn đề dưới một góc cạnh khác: người Việt Nam ít mua tranh mà họa sĩ Việt Nam sáng tác vì họ cho rằng giá thị trường cao hơn giá trị thực của bức tranh, cho nên các bức tranh chép, do bản gốc đã được định giá, bản sao tính ra vẫn còn cao giá (trị) hơn các tranh sáng tác, vốn thiếu vắng hoàn toàn hệ thống định giá trị trên quan điểm nghệ thuật lẫn bản sắc nghệ thuật riêng cho tác phẩm [3]. Cơn bùng nổ xây dựng trong những năm qua kéo theo nhu cầu gia tăng về mặt phẳng trang trí cho nhà cửa của người Việt. Do các khái niệm về kết cấu không gian đương đại vẫn còn xa lạ trong văn hóa người Việt [4] mà chủ yếu là họ mua mặt phẳng về để trang trí cho các mặt phẳng trống trong nhà. Tùy theo khả năng tài chính, trình độ nhận thức mà khách hàng sẽ tìm đến các loại sản phẩm với mức giá khác nhau, từ rẻ nhất là tranh in (trên lịch, ảnh tài tử, tranh phong cảnh có khung đắt tiền, tranh ghép puzzle) cho đến tranh vẽ (sơn mài, quạt trang trí, sơn dầu). Mức giá cũng chênh lệch nhau rất nhiều, với cùng 1 mét vuông mặt phẳng trang trí, với tranh in trên giấy chỉ cần bỏ ra khoảng vài chục nghìn cho đến vài trăm nghìn, với quạt trang trí là 200 - 300.000 đồng, còn sơn dầu thì trên dưới 1.500.000 đồng. Với cùng một bức tranh sáng tác của họa sĩ Việt Nam, chưa rõ giá trị, bán với giá trung bình khoảng 3 - 7 triệu đồng, thì 200 - 400 USD có thể mua được một bức vẽ không nhỏ hơn bao nhiêu, nhưng tương đối sắc sảo từ nước ngoài sau những chuyến du lịch hoặc công tác, mà giá trị lại rõ ràng là có thể hơn trong mắt bạn bè đến thưởng thức, khen chê - "hoạ sĩ ngoại mà lị". Hiện đang có một số thử nghiệm bằng cách đem tranh vẽ hàng loạt từ các xưởng ở nước ngoài về bỏ mối cho các phòng tranh ở Việt Nam, thì rõ ràng là khách hàng - vốn thường bị giới bình luận chê là trình độ thưởng thức còn thấp (?!)- chọn mua nhiều hơn là tranh do chính họa sĩ giỏi của phòng tranh vẽ. Như vậy ở đây còn xuất hiện thêm một vấn đề nữa tác động đến thị trường tranh Việt Nam, đó là chi phí lao động trong nước cao hơn nhập khẩu do năng suất lao động thấp, kém cỏi trong kỹ thuật thể hiện do thiếu tiếp xúc với bước tiến của thế giới.

Bên cạnh tranh nước ngoài, các phòng tranh chép cũng sao y cả các tác phẩm Việt Nam. Tôi nghĩ rằng nhờ có các phòng tranh ấy mà dân chúng, và có thể cả sinh viên mỹ thuật nữa, có cơ hội nhìn ngắm Cô gái bên hoa Huệ của Tô Ngọc Vân, hay Phố của Phái. Vài năm trước đây mốt của thị trường là cô gái châu Âu khỏa thân nửa người ôm bình nước, hay cô gái Trung Quốc vén bím tóc thổi sáo, thì bây giờ đã bắt đầu xuất hiện các cô gái Việt Nam ngồi bó gối, mặc áo yếm khoe lưng, với những gam mầu sắc mà theo tôi là hiện đại và lối vẽ trang nhã, luôn luôn nằm ở hàng tiền đạo của các phòng tranh. Số lượng tranh chép từ nguyên bản Việt Nam này được tiêu thụ không thua kém gì các tranh chép từ nguyên bản nước ngoài, góp phần dung hòa khối mầu sắc được trưng ra ở các phòng tranh. Ngoài ra, sẽ là thiếu sót nếu không xét thêm đến thể loại tranh truyền thần. Ngoài tranh thờ bây giờ người ta cũng có nhu cầu vẽ chân dung để treo trong nhà cũng giống như các tòa lâu đài châu Âu thời xưa. Một họa sĩ thâm niên tiết lộ là có không ít các chị phụ nữ tuổi 30-40 đặt vẽ tranh khỏa thân chính bản thân mình. Có những bà rất táo tợn yêu cầu vẽ những cô người mẫu bốc lửa từ các tạp chí nước ngoài rồi thay mặt mình vào. Có những thiếu nữ không ngần ngại để hở nhiều phần thân thể ngay trong phòng tranh để họa sĩ chỉnh đốn nốt những phần mà ảnh chụp khách đưa không rõ nét, ví dụ như nốt ruồi trên bầu ngực căng. Có không ít các đơn đặt hàng mang tính tôn giáo như tranh Phật, tranh Chúa, giáo sĩ... Cũng có các đơn đặt hàng yêu cầu vẽ cảnh (nhưng họa sĩ thường lúng túng và ít thành công trong việc chuyển thể hình ảnh từ ảnh chụp lên mặt phẳng sơn dầu). Không chỉ có 'thợ vườn' hay sinh viên mỹ thuật, kiến trúc sản xuất tranh chép mà cả họa sĩ được cấp bằng (tốt nghiệp các trường Mỹ thuật) cũng đóng góp không ít cho các phòng tranh chép. Thường giới họa sĩ có bằng cấp chuyên tâm nghiên cứu một vài bức vẽ nổi tiếng hoặc hợp thị hiếu rồi liên tục vài năm liền chỉ chuyên vẽ những bức ấy để bỏ mối cho các phòng tranh nằm rải rác ở khắp nơi. Cũng có không ít họa sĩ thay vì tranh chép đã tự sáng tạo ra một số bức tranh "dễ bán" trên cơ sở các tranh đang ăn khách.

Chiều thời gian

Hiện tượng: Nếu mới nhìn thoáng qua, thì hầu như các phòng tranh chép không quan tâm gì đến niên đại lẫn trường phái của (gốc) các bức tranh đang treo trên tường. Tranh tĩnh vật cổ điển để chen với hậu ấn tượng hay trừu tượng, bất kể khoảng cách tính bằng trăm năm giữa chúng. Có vẻ như là không gian thời gian tính không nằm trong tiềm thức của người Việt. Nhiều nhà vẫn tiếp tục treo, hay dán các trang lịch cũ trên vách bất kể chúng được sản xuất từ vài năm trước. Ða số người mua tranh - kể cả tranh của các họa sĩ Việt nam - không hề quan tâm đến niên đại của bức tranh (gốc). Khi đặt vẽ tranh khách hàng cũng thường không quan tâm đến số thời gian tối thiểu cần thiết để thực hiện đơn hàng. Trong số những lần tôi được quan sát quá trình thỏa thuận giá cả cho các bức tranh truyền thần, người ta thường ngạc nhiên về lượng thời gian quá dài (theo họ) phải chờ đợi để nhận được tranh. Với thể loại tranh bộ xếp theo thời gian (thường gặp với tranh sơn mài, ví dụ như là bộ 4 mùa Xuân Hạ Thu Ðông) thì có không ít nhà (cả chủ lẫn khách đến chơi) cứ treo bừa mà không thèm chú ý đến thứ tự thời gian của các bức tranh. Không chỉ khách hàng, mà ngay cả họa sĩ dường như cũng không mấy quan tâm đến mã số thời gian trên tranh. Trong một bức vẽ của khách đặt vẽ cảnh ở Hải Phòng những năm 30, người thợ vẽ già dặn kinh nghiệm gốc miền Bắc đã để lại có đến một chục lỗi thể hiện tính riêng về niên đại. Ông ta không quan tâm đến đồng hồ đeo trên tay mà ông ta vẽ trông giống như chiếc đồng hồ điện tử Swatch của những năm cuối 90, chiếc xe máy về cơ bản không hề giống với xe bìm bịp thời ấy, rồi đôi guốc cổ bị biến thành đôi dép Lào mốt hồi thập niên 80, đôi xăng đan mơ ước của bao thanh niên những năm 30 bị vẽ trông chả khác gì đôi dép lốp chiến khu hồi 50-70. Ðiểm qua các bức tranh vẽ được đặt thể hiện lại từ ảnh chụp cũ có thể thấy cả người vẽ lẫn người nhận tranh đều bỏ qua các chi tiết mang tính thời gian. Ðiều này có thể xuất phát từ sự thiếu hiểu biết về lịch sử, nhưng cũng có thể do nó không hề tồn tại trong nhận thức của đa số. Không chỉ các chi tiết nhỏ, mà nhiều lúc ngay cả những nét quan trọng của bố cục cũng bị để nguyên cho các sáng tạo sai lệch về niên đại phá hỏng. Nhìn rộng ra có thể kết nối với hiện tượng khi người ta trùng tu các đền chùa, di tích cổ vì muốn lộng lẫy, sáng chói mà sẵn sàng sơn phết lên một thứ mầu "rẻ tiền", phá hỏng nét đẹp sơ khai cổ điển của di tích.

Giá trị: Ðó mới chỉ là cách nhìn từ bên ngoài, mang tính mô tả hiện tượng, nhưng khi được bổ sung thêm bằng cách nhìn từ bên trong, theo tôi, sẽ làm bật ra không ít nét đặc trưng của tính Việt Nam trong nghệ thuật hình tượng. Trước hết các sản phẩm có người tiêu thụ phải được thị trường chấp nhận, tức là phải nằm quanh điểm 'giá trị chung' của xã hội. Chính người họa sĩ - thợ vẽ đã phải điều chỉnh cho phù hợp với dải tầng nhận thức của xã hội, hoặc bị chính các yếu tố xã hội tác động và điều khiển bút pháp. Có thể chính bản chất của xã hội Việt Nam (hiện nay) không phải là xem nhẹ mà là cố tình loại bỏ chiều thời gian trong vật chất. Trong vòng 100 năm trở lại đây rất nhiều sự thay đổi và cuộc cách mạng tràn qua đất nước này, và những giá trị nhân văn chủ đạo có thể chỉ trong chốc lát bị biến thành thứ phải tiêu diệt hoặc chí ít cũng là lạc hậu, trì trệ. Các điểm mốc như vậy có thể đặt vào những thời điểm như là a).chính quyền Pháp thuộc thay thế chế độ phong kiến, sau đó lại bị lấn lướt khi va chạm với chính quyền thực dân kiểu Mỹ, b). tư tưởng xã hội chủ nghĩa thay thế tư tưởng thuộc địa và sau đó bản thân được đổi thành tư tưởng cộng sản, hay quay về với dân tộc chủ nghĩa. Có lúc những gì Việt Nam thì là xấu, không bằng nước ngoài, sau đó lại là bài ngoại tự tôn. Có khi những gì Pháp lại kém xa so với Mỹ, rồi sau đó thua luôn cả Trung Quốc lần lượt đến Liên Xô, và bỗng nhiên trở lại ngôi vị đáng kính trọng, nhưng không biết sẽ được phép nằm ở đó trong bao lâu nữa. Có nơi Ngụy không bằng Ta nhưng có chỗ Việt kiều ăn đứt Việt nội. Trong một bối cảnh phức tạp như vậy, khi hầu hết tất cả những hệ giá trị đó vẫn còn tồn tại một cách khu vực, địa phương, nhóm trong xã hội Việt nam và sẵn sàng va chạm mạnh với nhau trong bất kì lãnh vực nào, mà hội họa cũng không thể nằm ngoài, thì phải xuất hiện các kiểu giá trị nhất thời, chỉ tồn tại trong một thời gian rất ngắn mà thôi, như những kiểu vẽ đang tồn tại. Hệ giá trị này không chỉ đúng với mảng tranh chép - là đối tượng chính của bài viết này - mà dường như cũng đúng cả cho mảng tranh sáng tác của các họa sĩ Việt Nam đương đại. Khi các triển lãm thuộc hệ thống nhà nước và hội Mỹ thuật đều có khẩu hiệu, tức là mục tiêu tuyên truyền hoặc chọn lọc rõ ràng, thì tất yếu là thành phần tham dự - tức là những họa sĩ được công nhận - sẽ chỉ tập trung vào các giá trị nhất thời ấy mà thôi. Với các triển lãm - phòng tranh tư nhân thì giá trị thời gian của các giá trị ấy, và cả giá trị thời gian của thời gian sáng tác nữa, còn ngắn hơn nhiều.

Ðiểm khởi đầu: Tiếp nữa, bản thân hội họa và người làm hội họa cũng trải qua các quá trình thử nghiệm, nhận thức, giác ngộ, trưởng thành, cũng phải nếm thử cả vị ngọt thành công lẫn vị đắng thất bại. Ở Việt Nam do một thời gian dài đóng cửa với thế giới, và hiện việc trao đổi văn hóa tư tưởng cũng mới chỉ được mở cửa một cách rất giới hạn, mà hội họa và người làm hội họa rất cô đơn trong quá trình tiến hóa. Một số ý kiến cho rằng nền Mỹ thuật Việt Nam gần như dậm chân tại chỗ với hệ giá trị cổ điển từ thời thành lập trường Mỹ thuật Ðông dương hồi đầu thế kỷ này [3a]. Thiếu bổ sung và tái tạo, hệ tư tưởng này cằn cỗi và mờ nhạt dần đi như giống cây trồng lai đến đời F thứ vài chục, dẫn đến hiện trạng nhiều họa sĩ phải tự đi tìm đường mới cho riêng mình và lạc vào một ngách duy nhất mà anh ta phát hiện được. Tuy nhiên, với cùng các hiện tượng này có thể lý giải là cũng có thể hội họa và người làm hội họa Việt Nam có nhiều tìm tòi phát hiện, thế nhưng điểm mốc an toàn, cũng là điểm khởi đầu mà họ thường dùng để quay lại khi bế tắc chính là các hệ thống cơ sở đã được xây dựng từ những năm 30 qua các lứa sinh viên đầu tiên của trường Mỹ thuật Ðông dương mà sau này giữ các trọng trách không chỉ ở ngay tại trường mà còn ở các trường Mỹ Thuật khác trên toàn cõi Ðông dương [5]. Trong phạm vi bài viết này, xin hiểu điểm khởi đầu như là toạ độ zero trong trục đo giá trị theo chiều thời gian, chứ không phải điểm bắt đầu của Mỹ thuật Việt Nam như cách dùng của nhiều nhà phân tích, bình luận khác.

Chiều địa lý

Hiện tượng: Cũng tương tự như thời gian, không gian địa lý cũng không mấy được chú trọng đến trong ngành tranh Việt Nam. Người đàn bà xa lạ từ nước Nga xa xôi không ngần ngại va đập mầu với Ao sen của Monet, rồi kênh kiệu liếc nhìn đám con nít nhốn nháo trong bức truyền thần cả gia đình Việt kiều trên quảng trường nhà thờ kính ở California. Tuy nhiên, ranh giới thế giới trên tranh vẫn chưa mờ nhạt bằng ranh giới giữa các vùng khác nhau trong cùng lãnh thổ Việt Nam. Sự mờ nhạt này có lẽ thể hiện rõ nhất qua các tranh cổ động do các họa sĩ thực hiện theo đơn đặt hàng của bộ văn hóa thông tin và các cấp chính quyền địa phương trong những đợt vận động tuyên truyền. Tôi cho rằng đây là kết quả của lối hiểu quá đơn giản thậm chí đến mức sai lầm của một giai đoạn cách đây không lâu, về cương lĩnh của đảng cộng sản Việt Nam về đoàn kết và thống nhất dân tộc. Ðây cũng có thể là hậu quả của lối sáng tác mang tính ước lệ, lười nghiên cứu sâu hoặc thiếu tiếp xúc với thực tế để đi tìm nét đặc trưng đưa vào thể hiện. Không ít khách hàng mua tranh chép tả cảnh đồng quê thể hiện trên quạt trang trí không hề đặt câu hỏi xem đó là đồng quê ở miền nào của đất nước, mà chỉ đơn giản có nhà lá, có lúa, có cô gái, cây cầu, chiếc thuyền, núi, sông đủ cả là được, hoạ sĩ - thợ vẽ thoải mái lắp ghép râu ông nọ vào cằm bà kia. Một họa sĩ tốt nghiệp đại học Mỹ thuật Huế, là 1 trong 2 nhân tài Mỹ thuật duy nhất của một thành phố lớn ở miền Tây Nguyên, từng vẽ nhiều tranh minh họa cho các báo lớn của Việt Nam, tâm sự với tôi là anh chưa bao giờ nhìn thấy tượng khắc gỗ nhà mồ Tây nguyên mà anh được nghe nhắc đến trên giảng đường. Anh cũng không hề biết những căn nhà sàn xinh xinh mà gần nhà anh hầu như xóm nào cũng có, được gọi là câu lạc bộ văn hóa, mái bằng tôn xây theo dáng nhà rông, có phải là kiểu nhà đặc trưng của dân tộc thiểu số đang sống ở đó không, hay chỉ đơn giản là một hình mẫu được cán bộ văn hóa tỉnh nhân giống vô tính rồi đem đến đặt ở đó. Anh ta càng không biết gì hơn đến kiểu nhà sàn của người Thái Tây Bắc hay người Nùng Việt Bắc, và kết quả là những bức tranh chép quạt trang trí - vốn cần nét vẽ phác nhanh, tóm lược các nét đặc trưng - biến thành cảnh ma quái, thiếu sức sống, với những cô gái người dài ngoẵng như trong một bức tranh ấn tượng nổi tiếng nào đó đã từng được treo trong phòng tranh này và rất ăn khách. Thế nhưng cũng khó có thể trách người hoạ sĩ, vì ngay cả chính người dân tộc, ví dụ như những người bạn Thái của tôi ở Mai Châu, đua nhau dệt ra các tấm vải thổ cẩm với mẫu hoa văn, và đặc biệt là mầu sắc, rất hiện đại, đưa cho tôi xem một chiếc áo mầu xanh dương thẫm, giống hệt như mầu sắc đang được bán mùa trước ở Luân Ðôn hay Paris, và khăng khăng đó là chất dân tộc, rồi cười xòa khi tôi bảo người Thái trong ký ức của tôi là những sắc mầu lam chàm, tức không hẳn xanh dương, cũng chả ra xanh lá, nhạt nhạt. Thật khó có thể kết luận được là các nhà tạo mẫu châu Âu tiếp thu mầu sắc của người Thái Mai Châu, hay các cơ sở sản xuất cung cấp hàng cho người Thái Mai Châu giỏi tiếp thị cho nên nắm được thị hiếu của khách nước ngoài đến đây du lịch. Trong phòng tranh người ta lẫn lộn, nhập nhằng giữa tím Huế, tím hoa cà, tím huệ, hay tím phong lan, để rồi tất cả đều nháo nhào lên trong vòng xoáy mưu sinh - cả của người thợ chép lẫn họa sĩ sáng tác.

Giá trị: Trong bối cảnh hỗn loạn như vừa kể, dường như các khác biệt địa lý không hề tạo ra sự khác biệt trong đánh giá và thể hiện tranh. Thế nhưng có không ít người mua, vô tình hay cố tình, vẫn đặt giá cao hơn cho các tấm tranh gần gũi với mình hơn. Một chị (gốc Bắc) bán bún ngan cho khu dân cư quanh sân bay, vốn (cũng) đa số là người từ miền Bắc vào nhập cư, sẵn sàng mua ngay 3 bức tranh Hà Nội về treo không cần trả giá, nhưng ngay lập tức đem ra đòi đổi và than phiền với một bức vì có khách đến ăn bảo đấy là phố cổ Hội An (miền Trung Việt Nam) chứ không phải Hà Nội. Một chị Việt kiều mua quạt về tặng bạn bè băn khoăn mãi, không biết là nên chọn tấm chùa Thiên Mụ hay chợ Bến Thành, và cuối cùng nhanh chóng quyết định khi được chủ phòng tranh đề nghị đặt thêm tiền vẽ trên cùng một mặt phẳng cả 2 khối kiến trúc ấy, thêm cả Tháp Rùa, và cộng luôn vào là 3 cô gái mặc 3 kiểu áo dài. Không ít khách hàng là người kinh doanh bất động sản mua về trang trí phòng khách để làm gia tăng giá trị của ngôi nhà đang rao bán, nhất quyết phải mua phong cảnh rừng châu Âu cơ. Lá vàng lá đỏ thì càng tốt, chứ lá dừa hay lá cây bằng lăng thì thường quá. Hoặc hoa quả cũng được, nhưng phải những chùm nho Pháp chín mọng, cam Tây ban nha vàng rực, chứ đừng ngũ quả Việt Nam, thường lắm, bất kể vẽ đẹp, vẽ công phu thế nào cũng mặc. Trang trí cho văn phòng làm việc của các cấp lãnh đạo địa phương, hay các văn phòng giao dịch ở đó, thì các công ty thiết kế, xây dựng lại cần những bức ảnh đậm chất địa phương hơn, mới vừa mắt khách hàng của họ. Như vậy, gián tiếp qua giá trị thị trường (sự chấp nhận, gán ghép, giá bán) giá trị thuộc về không gian địa lý đã có thể bộc lộ.

Trung tâm: Ðể xác định trục tọa độ cần phải xác định hoặc đặt ra tọa độ trung tâm. Nếu buổi ban đầu của trường cao đẳng nghệ thuật Ðông dương, người ta lấy các chuẩn hội họa phương Tây (đang trong buổi giao thời của cổ điển, ấn tượng và hậu ấn tượng - 1925) làm chuẩn đánh giá, nghệ nhân Việt Nam dù có ảnh hưởng lớn vẫn bị coi là "thợ vẽ vô danh" [6], thì hôm nay cả phương hướng của chính quyền lẫn nghệ sĩ và không ít khách hàng, là tìm về bản sắc của dân tộc, lấy dân tộc làm trung tâm. Thế nhưng khi đặt ra vấn đề dân tộc, người ta lại bế tắc trong định nghĩa chi tiết thế nào là "thống nhất và đoàn kết dân tộc" cho 54 dân tộc đang cùng chung sống trên lãnh thổ Việt Nam, mà người Kinh dù chiếm đến khoảng 4/5 dân số nhưng chỉ là 1/54 trong tổng tên các dân tộc mà thôi. Hiện nay đang tồn tại một xu hướng rõ nét là lấy Hà Nội làm trung tâm. Hướng giải quyết này có vẻ rất hợp lý và được nhiều người chấp nhận. Hà Nội vốn là thủ đô, là nơi cung cấp nhân sự chính cho các vị trí quản lý và đào tạo ngành Mỹ thuật, và cũng là điểm xuất phát của nhiều bức tranh và họa sĩ Việt Nam nổi tiếng. Tuy vậy, cách nhìn này có thể dẫn đến việc lại lấy Hà Nội làm chuẩn, hay các bức vẽ từ những năm 30 ra làm chuẩn để học theo, sáng tác theo, mà làm như vậy chưa chắc đã là đúng. Dưới thời Pháp thuộc, những năm 20-30 Hà Nội chỉ là nơi đặt văn phòng phụ của viên toàn quyền Pháp từ Sài Gòn ra thị sát, còn trường dạy vẽ của Pháp ở Gia Ðịnh đã có từ những năm 1913 - Ecole du Dessin [5b]. Nghề sơn mài cũng được người Pháp nghiên cứu và phát triển từ trước đó, ở Bình dương (Thủ Dầu Một) năm 1891 - Trường bá nghệ thực hành [7]. Trong điều kiện lịch sử như vậy, có thể áp dụng lối định nghĩa trung tâm phức hợp (theo fuzzy logic), tức là khái niệm trung tâm tạo thành từ nhiều điểm khác nhau. Có thể lấy một số nơi mà ngành Mỹ thuật Việt Nam được tập trung, phát triển, và có ảnh hưởng đến các nơi khác, hoặc đang hoạt động mạnh, để đưa vào tập hợp các điểm được gọi là Trung tâm. Tiếp đó xác định mối quan hệ tương tác giữa các điểm này với nhau. Theo cách hiểu này thì không chỉ các nơi có trường Mỹ thuật, mà ngay cả mỗi làng nghề truyền thống cũng được xem là 1 điểm trong tập hợp đó. Như vậy, giá trị không gian địa lý của sản phẩm Mỹ thuật sẽ là tổng giá trị của các khoảng cách đến các điểm của trung tâm đã được nhân với những cơ số phù hợp.

Chiều liên hệ cá nhân

Tôi: Trong phần này, tôi muốn xác định mối quan hệ Tôi - Họ, Chúng ta - Bọn họ với trung tâm là người họa sĩ - thợ vẽ. Trước hết mệnh đề Tôi là họa sĩ, ở Việt nam, có lẽ đồng nghĩa với mệnh đề Tôi có "tấm bằng tốt nghiệp đại học Mỹ thuật" [8], nhưng mà do hệ thống "đào tạo toàn diện tồn tại từ sau cách mạng tháng Tám" mà "sau 5 năm đèn sách, ra trường, vẫn mải miết nhìn nhau và tự hỏi không biết mình sẽ vẽ gì", và "thiếu hụt [...] tinh thần tự chủ". Phải chăng đây là một cái Tôi nhưng không biết Tôi là ai ? Khi không định nghĩa được Tôi thì việc đi tìm Họ, hay Chúng ta sẽ còn khó hơn nữa. Cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn vẽ tranh có triển lãm, cố nhạc sĩ Văn Cao cũng vẽ tranh, vậy có được xếp vào nhóm Họa Sĩ không? chưa kể đến các hoạ sĩ (tốt nghiệp trường Mỹ thuật) nhưng không hề vẽ mà chỉ đi làm cán bộ quản lý. Ở mức vi mô, việc định nghĩa các mối quan hệ này không gặp vấn đề rắc rối trong khái niệm như đã nêu. Người ta dễ dàng chấp nhận sự định nghĩa hoạ sĩ của phòng tranh X, của khu phòng tranh XX, hay họa sĩ thuộc nhóm sáng tác khu nhà tập thể Y, xóm YY. Trong mối quan hệ nhỏ, sự phân vai thể hiện rất rõ ràng và bộc lộ tính quần thể đặc trưng của văn hóa Việt Nam. "Dòng nghệ thuật [...] vẫn giữ nguyên tính chất liên đới cá nhân của nó. [...] người nọ móc nối người kia: nghệ sĩ, chủ phòng tranh, nhà phê bình, nhà sưu tập, cán bộ văn hóa, và tình trạng cấu kết bằng những quan hệ riêng ấy lộ ra trong các tác phẩm nghệ thuật, cả về hình thức lẫn nội dung" [9]. Khi mở rộng ra tầm địa phương, quốc gia, hay tệ hơn nữa là quốc tế, cái Tôi ấy bị lạc lõng và chơi vơi không định hướng, vì "sinh viên vẫn tiếp tục nhìn nghệ thuật từ bên ngoài mình" [8], tiếp tục theo bước các thế hệ đầu tiên của trường Mỹ thuật Đông dương "học Tây để vẽ ta, thử nhìn ta theo cách người Tây nhìn ta" [6], đến nỗi là "nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại dường như không thực sự tồn tại" [3a].

Chúng ta: Trong lúc có vẻ như cái Tôi chỉ tồn tại trong phạm vi rất hẹp của xã hội Việt Nam, và chưa có được định nghĩa rõ ràng về nó thì cái Chúng ta lại được chấp nhận rất dễ không biện luận. Trong diễn đàn về Mỹ thuật Việt nam của Talawas người ta thản nhiên bàn về Mỹ thuật Việt Nam mà không cần đến định nghĩa khái niệm này. Thế nhưng có phải đó mới chỉ là một định nghĩa nhìn từ bên ngoài vào, nếu không mang tính gán ghép, thì cũng là một dạng nâng cao của kiểu "nhìn nghệ thuật từ bên ngoài mình"? Giữa các họa sĩ thiếu vắng đối thoại. Mối quan hệ xã hội chỉ đơn thuần là trục thị trường: mua - bán, hay trục chính trị, đẳng cấp: khen - chê, tạo điều kiện - loại trừ. Thiếu vắng trầm trọng sự hiện diện của khu vực Phê bình, vế cần thiết giữ chức năng phản hồi (feed back) trong một mô hình động học ổn định.

Nhiều vai trò: Một vấn đề khác cũng thể hiện rất rõ nét trong mối quan hệ cá nhân của ngành Mỹ thuật Việt Nam, cũng như trong nhiều mặt khác của xã hội Việt Nam, là các vai trò khác nhau trong cùng một con người chưa được chú ý và phân chia rõ. Ở các nước phát triển, con người Bác sĩ tốt nghiệp trường Y của người đang triển lãm tranh chỉ thể hiện khi trong phòng tranh có người ngất xỉu cần cấp cứu, hoặc khi người ta cần phân tích để học hỏi và nghiên cứu sự ảnh hưởng của vai trò Chữa bệnh lên vai trò Vẽ tranh của người Họa sĩ nọ, chứ không được đề cập đến trong quá trình đánh giá, định lượng giá trị nghệ thuật của bức tranh. Trong số các phòng tranh mà tôi có cơ hội tiếp xúc, thì có một họa sĩ bán được rất nhiều tranh, bất kể là sáng tác hay phỏng chép gì, cho những khách hàng không bao giờ trả giá, là những người cần mối quan hệ với bà vợ của họa sĩ nọ, vốn là một người có quyền quyết định trong một ngành kinh doanh không có liên quan chút nào đến tranh ảnh nghệ thuật gì cả. Mối quan hệ này không chỉ hiện diện trong khu vực kinh doanh nhỏ mà xuất hiện cả trong khu vực kinh doanh tranh chủ đạo hiện nay ở Việt Nam. Mức độ của nó nằm ngoài khả năng và điều kiện đánh giá của tôi, nhưng không ít hiện tượng tương tự như vừa nêu đã thể hiện và được ghi nhận. Ðiều này cũng dễ hiểu trong điều kiện của thị trường tranh Việt Nam, khi mà các giá trị nghệ thuật chưa có được hệ thống thang vị để đánh giá, đo lường, thì việc mua bán tất yếu phải được định giá qua những mối quan hệ xã hội. Ðây không chỉ là hiện tượng ở riêng Việt Nam mà còn xuất hiện và ảnh hưởng rất mạnh đến nhiều khu vực khác trong mối quan hệ thương mại - văn hóa thế giới trong trào lưu của cơn sóng toàn cầu hóa.

Ghi chú:

[1] có thể tham khảo các sách của: a. Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford University Press 1989 b. Richard Brodie, Virus of Mind, c/o Integral Press 1996

[2] ví dụ như nhận định của a. Natalia Kraevskaja - Vietnamese Modern Art - Talawas http://www.talawas.org/my/my15e.html (tiếng Anh) và http://www.talawas.org/my/my15.html (tiếng Việt) b. prof Nora Taylor - Phố Phái and Faux Phais, trích dẫn trong bài của N.Kraevskaja - Talawas

[3] ví dụ như nhận định của a. Nguyên Hưng - Phê Bình Mỹ Thuật Việt Nam - Talawas http://www.talawas.org/my/my01.html b. Nguyễn Như Huy, N.Kraevskaja trong phần diễn đàn 22.X.2002 - Talawas

[4] sẽ trình bầy thêm trong một phần khác

[5] ví dụ như a. Tô Ngọc Vân từ năm 1935 đến 1939 dạy vẽ ở trường Xixovat - Phnompenh - Cambodia, theo tài liệu về trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông dương của Bộ văn hóa thông tin Việt Nam http://www.cinet.vnn.vn/mythuat/vhnthmthuat.htm b. Lê Văn Đệ, Nguyễn Văn Long, Lưu Đình Khải, Nguyễn Văn Anh, Nguyễn Văn Quế, Lê Yên và Bùi Văn Kinh từng là hiệu trưởng của trường Ðại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh - theo tài liệu về trường của Bộ văn hóa thông tin Việt Nam http://www.cinet.vnn.vn/hcmc/300nam/chuong5/khailuoc.htm

[6] Nguyễn Quân - Khúc quanh hay gẫy cầu - Talawas http://www.talawas.org/my/my10.html

[7] Từ trang thông tin chính thức của chính quyền tỉnh Bình dương về nghề sơn mài truyền thống ở tỉnh: http://www.binhduong.gov.vn/xemtin2.asp?idmuc=275200420027480011&idtin=443421023655115&idtd=VANHOA

[8] Ðào Mai Trang - Họa sĩ trẻ từ góc nhìn đương đại - Talawas http://www.talawas.org/my/my02.html

[9] Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas http://www.talawas.org/my/my16.html