Lữ Phương (1998)
(Là bài số 6 trong loại bài nghiên cứu của Lữ Phương đăng trên Viet-studies, link đây
http://www.viet-studies.info/LuPhuong/LuPhuong_ChuNghiaDanTocVietNam.htm)
(Lời bàn: Bài viết có giá trị, dù nguồn tài liệu tác giả đọc còn giới hạn. Giả thuyết về bước tiếp biến từ CNDT phong kiến lên CS ở VN là đáng chú ý - Cái này thực ra Hobsbawm cũng từng nói rồi nhưng nhiều khả năng là tác giả tự đi đến nhận xét đó. Dù có phân biệệt nước với nation-state nhưng tác giả còn hơi vội khi dẫn luôn từ dân tộc sang chủ nghĩa dân tộc - cách nhìn lịch sử trước thời sau-hậu-hiện đại, chưa cân nhắc vai trò của bản sắc.)
Dân tộc và chủ nghĩa dân tộc
1. Dân tộc không phải là một thực tại tự nhiên mà là một thực tại lịch sử. Trước khi có những tập hợp xã hội gọi là dân tộc, đã có rất nhiều tập hợp xã hội khác: gia tộc, công xã, bộ tộc, bộ lạc, lãnh chúa, nhà nước-đô thị, vương quốc, giáo triều v.v… Đến một lúc nào đó dân tộc mới xuất hiện và nó phải tổ hợp được những điều kiện căn bản sau đây để xuất hiện: một lãnh thổ và cộng đồng người hợp nhất chấp nhận sự quản lý của một nhà nước thống nhất gọi được là nhà nước-dân tộc. Cũng có thể kể thêm vào đó các yếu tố ngôn ngữ, tôn giáo, chủng tộc, phong tục, truyền thống … nhưng những nhân tố ấy không phải là quyết định: không thiếu gì dân tộc tự định nghĩa như là sự hợp nhất của rất nhiều chủng tộc, ngôn ngữ, văn hoá khác nhau. Những yếu tố này chỉ có được tầm quan trọng khi nhà nước đã xây dựng xong: nhà nước sẽ sử dụng quyền lực của mình để quy định lãnh thổ và văn hoá, hiến chế... Để trở thành dân tộc theo nghĩa đó, xã hội phải đạt đến một trình độ phát triển nhất định để lãnh thổ được mở rộng, những hoạt động kinh tế đã vượt qua khỏi được tình trạng tự cung tự cấp theo kiểu bộ lạc hay làng xã để giao lưu với những dân tộc khác. Là một thực tại lịch sử, sự tồn tại của dân tộc là không vĩnh viễn, nhưng ngày nay ý nghĩa của nó vẫn còn khá quan trọng trọng đối với đời sống con người.
2. Chủ nghĩa dân tộc đã ra đời cùng với sự hình thành của các dân tộc, nó có tác dụng vĩnh viễn hoá các thực tại dân tộc. Chủ nghĩa dân tộc là một ý thức hệ. Những cái tầm thường và bình thường của đời sống dân tộc đã được tô vẽ thành ra những cái kỳ bí, cao thượng, thần thánh. Các phương thức huyễn hoặc ấy ngày nay không có gì là bí mật: tuy khác nhau và nhiều vẻ, từ cổ xưa cho đến hiện đại, từ hoang đường thần bí cho đến “khoa học”, nhưng tất cả đều dựa trên thủ đoạn lấy một yếu tố nào đó hiện thực hoặc tưởng tượng rồi thổi phồng lên thành cái duy nhất tuyệt đối, bao trùm: thiên thư, khí thiêng sông núi, chủng tộc siêu đẳng, giai cấp tiên tiến, sứ mệnh Lịch sử, v.v…
Sự huyền thoại hoá ấy có thể được tạo ra từ những truyền thuyết trong dân gian, từ những tham vọng lập thuyết của những nhà trí thức, nhưng tất cả những lý lẽ tản mác ấy đều đã được các giai tầng cầm quyền gom góp lại, phát triển thêm để biến thành một thứ ý thức hệ cầm quyền. Đối với một cộng đồng, huyền thoại có thể chỉ là những mơ ước làm cho sang trọng hơn những cái không có gì sang trọng, đối với những nhà trí thức đó có thể là những giả thuyết đưa ra sau một quá trình tìm tòi; nhưng dưới sự thao túng của các ý thức hệ cầm quyền thì các huyền thoại ấy đã được sử dụng theo một mục đích mang tính chất quyền lực: hợp nhất lòng người, tập hợp lực lượng để thống nhất dân tộc hoặc là để đương đầu với những dân tộc khác. Nhưng mặt khác cũng qua đó khẳng định sự độc tôn quyền lực của các nhà nước đối với xã hội: trong phạm vi một dân tộc, khái niệm nhà nước-dân tộc là một phạm trù quản lý, tổ chức, phát triển, nhưng cũng lại là một phạm trù thống trị. Dù dưới hình thức nào thì chủ nghĩa dân tộc bao giờ cũng là sự khuếch đại về sự tối thượng của những giá trị bản vị cục bộ, địa phương, đặc thù: chủ nghĩa dân tộc chính là sự huyễn hoặc hoá về các thực tại dân tộc[1].
3. Theo những nhà nghiên cứu phương Tây thì dân tộc – cũng như chủ nghĩa dân tộc – chỉ có thể là sản phẩm của thời hiện đại, manh nha sau thời Trung cổ với sự tan rã của chế độ phong kiến, để phát triển mạnh mẽ sau cuộc cách mạng Pháp 1789. Theo quan niệm đó, sự hình thành của các dân tộc cũng đồng nghĩa với sự hình thành của giai cấp tư sản với nền kinh tế tư bản công nghiệp: các vương triều – mà sau này bị cách mạng đánh đổ – thật sự lại chính là những người đã góp phần thúc đẩy sự hình thành các dân tộc bằng những cuộc mở mang lãnh địa của mình. Được luồng tư tưởng của những nhà Khai sáng tiếp sức chủ nghĩa dân tộc đã tạo ra khí thế để thống nhất đất đai, ngôn ngữ, hành chính, luật pháp, văn hoá. Nhưng đến thế kỷ 19 về sau thì chủ nghĩa dân tộc ấy đã trở thành chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa đế quốc: quyện chặt vào các ý thức hệ về chủng tộc, địa lý, tôn giáo… nó tạo ra lý luận về chiến tranh giành giật thuộc địa và thống trị các nước chưa phát triển.
Như vậy phải chăng dân tộc và chủ nghĩa dân tộc đã bắt đầu từ phương Tây với sự ra đời của chủ nghĩa tư bản? Và phải chăng ở các nước châu Phi, châu Á, nơi chủ nghĩa tư bản chưa phát triển thì cũng chưa có sự hình thành của các dân tộc và cái đi kèm theo nó là chủ nghĩa dân tộc? Ở đây đã có hai vấn đề khác nhau và đối với hai vấn đề này, những nhà nghiên cứu của chúng ta đã không có câu trả lời rõ rệt: không khẳng định hẳn rằng khi những nước châu Phi, châu Á chưa có chủ nghĩa tư bản thì cũng chưa có xu hướng hình thành các dân tộc, nhưng họ lại cho rằng chủ nghĩa dân tộc ở những vùng này chỉ xuất hiện vào thế kỷ 20 với phong trào đấu tranh chống chủ nghĩa thực dân để giành độc lập theo chiều hướng hiện đại hoá[2].
Vấn đề dân tộc và chủ nghĩa dân tộc ở ngoài nền văn minh phương Tây vì vậy vẫn còn chưa được nghiên cứu đầy đủ. Nhưng nhìn vào lịch sử những dân tộc châu Á, người ta thấy dân tộc đã hình thành ngay trong thời kỳ trước khi có chủ nghĩa tư bản phát triển: ở đây sự ra đời của một nhà nước thống nhất đã là yếu tố quyết định, chứ không phải chỉ là kinh tế hay lãnh thổ. Theo nghĩa này, dân tộc Trung quốc đã hình thành từ đời Tần Thuỷ Hoàng với chính sách “đại nhất thống”, một mặt be bờ ngặn chặn “rợ” phương Bắc đồng thời đi khai hoá bọn “man” ở phương Nam: chủ nghĩa dân tộc Trung quốc ngay từ đầu đã là chủ nghĩa bành trướng Đại Hán. Nhưng do lẽ là một dân tộc đã biến được văn hoá thành văn minh sớm, đặc biệt đã tạo ra chữ viết thống nhất cùng với ý thức hệ cầm quyền có giá trị phổ biến (Nho giáo) rất thuận lợi cho việc xây dựng nhà nước nên văn minh Trung Hoa đã trở thành mô hình để nhiều nước xung quanh tiếp nhận. Chính là từ nguồn vay mượn tự nguyện này mà nhà nước Nhật bản hình thành vào thế kỷ thứ 7 với sự ra đời của chế độ quân chủ tập quyền, mở đầu với dòng họ Xôga sau đó được tiếp nối với triều đại Taica [3].
4. Trường hợp Việt Nam không giống với nước Nhật: nền văn minh Trung Hoa tràn sang Việt Nam không phải qua con đường giao tiếp bình đẳng mà là qua chính sách đồng hoá bằng bạo lực cực kỳ dai dẳng. Để khẳng định sự tồn tại của mình, Việt Nam đã phải chiến đấu không ngừng nghỉ trong suốt hai nghìn năm. Vấn đặt ra ở đây là trong tình hình ấy dân tộc Việt Nam đã hình thành từ lúc nào? Trong sách báo bàn luận về vấn đề này, các khái niệm liên hệ vẫn chưa được biện biệt rạch ròi để có thể trả lời cho chính xác.
Nước là khái niệm được dùng nhiều nhất để chỉ thị dân tộc, theo ý nghĩa yêu dân tộc cũng là yêu nước. Nhưng phân tích thì thấy nước có rất nhiều nội dung: có thể là một thị tộc (clan), một tộc người (ethnie), một bộ lạc (tribu) hoặc một liên minh bộ lạc. Ngoài ra nước cũng có thể hiểu như một triều đại, như nước của nhà Nguyễn, nước của nhà Lê (nhớ nước đau lòng con quốc quốc). Rõ ràng cùng một chữ nước nhưng nội dung của chúng rất khác nhau: nước-bộ lạc, nước-thị tộc với người đứng đầu là tù trưởng không thể nào đồng nghĩa với nước của một triều đại lãnh đạo bởi một ông vua. Sự biện biệt như trên là rất cần thiết để vấn đề được xác định chặt chẽ hơn: một dân tộc hiểu theo nghĩa một nhà nước-dân tộc không thể nào hình thành được trong thời tiền sử, sơ sử. Triều đại vua Hùng không thể gọi được là một “quốc gia” – dù chỉ là “phôi thai”[4] – và dân tộc Việt Nam chỉ có thể hình thành vào thời kỳ đã giành được độc lập với một nhà nước thống nhất. Vào lúc nào? Nếu cho rằng chỉ có chủ nghĩa tư bản mới có dân tộc thì chưa bao giờ chúng ta có dân tộc cho đến khi Đảng cộng sản ra đời với nội dung hoàn toàn mới mẻ gọi là dân tộc xã hội chủ nghĩa[5]. Nhưng nếu thừa nhận định nghĩa về dân tộc đã nói từ dầu thì sẽ rất dễ dàng đồng ý với những ai cho rằng dân tộc Việt Nam đã chỉ hình thành sau năm 939, khi đất nước bước vào giai đoạn tự chủ. Chủ nghĩa dân tộc Việt Nam cũng đã ra đời vào cái trục thời gian đó và đã mang tính chất rất đặc sắc của chế độ phong kiến Việt Nam.
Chủ nghĩa dân tộc phong kiến
1. Chủ nghĩa dân tộc phong kiến Việt Nam đã dồn hết lý lẽ để khẳng định sự độc lập của Việt Nam đối với Trung hoa: thần phục Trung hoa về mặt ngoại giao, văn hoá nhưng được tồn tại riêng biệt về mặt chủ quyền và lãnh thổ. Chúng ta thấy có hai động lực bên trong đã thúc đẩy thành thái độ ấy:
a) Sự cảm nhận không rõ ràng nhưng cũng rất hiển nhiên về thực tại riêng biệt của Việt Nam đối với Trung hoa. Chính sách đô hộ và đồng hoá tuy có là làm biến chất hết sức nặng nề bản sắc của Việt Nam, nhưng bản sắc ấy vẫn được bảo tồn trong tiếng nói, phong tục, thờ cúng của dân gian, trong ký ức của cộng đồng, tất cả đã biểu hiện rất rõ rệt trong những truyền thuyết về nguồn gốc dân tộc. Chính đây là sức mạnh ngầm bền bĩ đã tạo nên liên tục những làn sóng phản kháng, khởi nghĩa chống xâm lược rất quyết liệt, cuối cùng giành lại được chủ quyền.
b) Việc giành quyền độc lập ấy hoàn toàn không có nghĩa là phục hồi lại được cái mô hình xã hội cũ trước khi bị đô hộ: quá khứ ấy đã chỉ còn là những mảnh rời, những hoài niệm. Một mô hình mới về xây dựng văn hiến do Trung Hoa mang lại trong thời đô hộ đã trở nên một thứ hình mẫu vừa thực tế vừa tiến bộ có thể căn cứ vào đó để xây dựng nhà nước.
2. Truyền thuyết Lạc Long Quân và Âu Cơ [6] mà các sử gia đến thế kỷ 15 mới đưa vào chính sử [7] đã chứng tỏ rằng chủ nghĩa dân tộc Việt Nam chỉ hình thành rõ rệt khi chế độ phong kiến Việt Nam đã xây dựng xong. Tính chất hỗn hợp về văn hoá trong quá trình hình thành dân tộc khi Việt Nam quan hệ với Trung Hoa đã biểu hiện qua truyền thuyết ấy như sau:
– Thuỷ tổ của Việt Nam là Trung Hoa: Đế Minh, cháu ba đời của Viêm đế Thần nông có hai người con. Một là Đế Lai, sau này trị vì phương Bắc. Một là Lộc Tục, lai với một người con gái phương Nam, được giao cho trị vì nước Xích quỷ ở phương Nam. Lộc Tục đã cướp Âu Cơ làm vợ – bà này vốn là vợ của Đế Lai trong một chuyến đi chơi phương Nam, – sau đó sinh ra trăm con trai, 50 theo Lôc Tục đi về phía biển, 50 theo Âu Cơ lên rừng. Hùng Vương, người con trưởng của 50 người theo mẹ, chính là vị vua đầu tiên của Việt Nam. Ý nghĩa của mối quan hệ huyền thoại về huyết thống này là rất rõ rệt: người Việt Nam chính là anh em cùng cha khác mẹ với người Trung Hoa.
– Bờ cõi Việt Nam mà truyền thuyết nói đến vừa bao gồm là toàn bộ xứ Bách Việt đã trở thành Trung Hoa: Tây giáp Ba Thục, Bắc đến Động Đình Hồ, Nam tiếp cận Hồ Tôn Tinh (Chiêm Thành) và đó chính là toàn bộ miền Giang Nam và Lãnh Nam của Trung quốc cho đến Hoành Sơn của ta. Tuy vậy khi xác định cụ thể 15 bộ riêng biệt của Việt Nam thì lại rất mơ hồ, tên các “bộ” ấy không thống nhất và điều đáng chú ý lại không bao gồm được toàn thể những nước Bách Việt nói trên mà chỉ là “phạm vi của miền Bắc nước Việt Nam ngày nay cùng với một dải ở miền Nam tỉnh Quảng Tây của Trung Quốc” [8]. Sự lộn xộn về địa giới này của truyền thuyết – cùng với huyền thoại về Đế Minh người cháu ba đời của Viêm đế Thần nông nói trên – chỉ cốt chứng minh cho luận điểm: tuy ta ở phía Nam nhưng nguồn gốc của ta vẫn là Trung Hoa, sự khác nhau chỉ là lãnh thổ. Việt Nam là người đồng chủng lẫn đồng văn với Trung Hoa vì vậy không thể bị xem là Man di, mà phải được tồn tại một cách bình đẳng như một nước chư hầu[9].
3. Ý nghĩa hàm hồ của truyền thuyết bị biến thành lịch sử ấy cũng đã biểu hiện trực tiếp và minh bạch trong các phát biểu của hết thế hệ này đến thế hệ khác những nhà Nho:
– “Người có Bắc Nam, đạo kia không khác. Nhân nhân quân tử đau đau là không có. Nước An nam tuy xa ngoài Ngũ Lĩnh mà tiếng là nước thi thư, những bậc trí mưu tài thức đời nào cũng có” (NguyỄn Trãi)
– “Nước Đại Việt ở phía Nam Ngũ Lĩnh, là trời đã phân chia giới hạn Nam Bắc. Thuỷ tổ của ta dòng dõi Thần Nông, thế 1à trời đã sinh ra chân chúa, có thể cùng với Bắc triều mỗi bên làm đế một phương” (Ngô Sĩ Liên).
– “Khắp dưới gầm trời, suốt cả cõi đất, nơi nào không phải con cháu, dòng dõi của Ngũ đế, Tam vương? Đất phân biệt nhưng dân không phân biệt; truy nguyên cõi gốc mà nói thì loài người cũng chỉ là một mà thôi (…) Vậy thì ở đau cũng chỉ là một tổ, ở đau cũng là một thầy” (TỰ ĐỨc).
– “Sử chép: Dân Lạc Việt không có lễ phép giá thú thì việc khác cũng có thể biết được. Hơn nữa gần đây, một vài người Giao chỉ còn sót lại, số lượng không bằng một phần trăm dân số trong nước, lại rất đần độn không biết gì, họ như người thời thái cổ. Ngoài ra những người lanh lợi khôn ngoan thì đều là hỗn hoá chủng tộc với người Hán Trung Quốc” (Phan BỘi Châu).
4. Tất cả những cái gọi là “văn hiến”, “thi thư” mà chế độ phong kiến xây dựng nên cho đất nước suốt một nghìn năm độc lập rút lại không có gì khác hơn là mong được làm Tàu về văn hoá. Một nhà nghiên cứu đã diễn đạt hiện tượng này như sau:
“Lịch sử của ta là lịch sử chống xâm lược phương Bắc, nhưng khi giành được tự chủ thì phải tiếp thu tổ chức hành chánh có sẵn, lại không có mô hình tổ chức nhà nước, xã hội nào khác ngoài mô hình Trung quốc.Cứ nhìn quan chế luật lệ, cách học hành thi cử cho đến nghi lễ, thể thức giấy tờ của các triều đại, từ Lí, Trần cho đến đời Nguyễn(…) thì đủ rõ văn hoá Hán lớn đến mức nào. Ta chống Trung quốc về mặt nó là kẻ xâm lược, trong tâm lý xã hội dân ta có ghét “chú chiệc”, nhưng đối văn hoá Trung quốc thì vẫn coi là cao hơn, vẫn muốn học tập và mong ta sánh được với họ. Ta vẫn coi chữ Hán là chữ ta, thánh hiền Nho gia là chung cho tất cả.Nho giáo đã được các triều đại độc lập đưa lên địa vị chính thống, nó đi vào cuộc sống, đi vào tâm hồn, từ triều đình đến làng xã, đến gia tộc, gia đình, từ chính trị đến văn hoá. Ý thức hệ chính thống không chỉ tác động đến giai cấp thống trị mà đến toàn bộ xã hội. Cho nên, không nên bỏ qua thực tế là, trong suốt thời kỳ độc lập trước đây, lòng yêu nước, tự hào dân tộc không hướng vào chỗ đoạn tuyệt với, cự tuyệt với Nho giáo mà cố gắng tham gia bình đẳng với Trung quốc Tư văn, trước thánh hiền của Nho giáo” [10].
5. Thật ra, trong lĩnh vực văn hoá, không phải là không có hiện tượng khai triển, bàn bạc thêm bớt khía cạnh này nọ để địa phương hoá cái đã tiếp nhận, nhưng những nguyên lý thì không bao giờ dám đụng đến. Ngoài việc phải đánh nhau chí tử để bảo vệ lãnh thổ, nếu có đụng chạm gì về mặt này thì cũng chỉ là những chuyện tiếu lâm kể ra với nhau để chọc quê “người anh em” phương Bắc cho vui thôi. Điều này đã biểu hiện khá ngộ nghĩnh trong nền văn chương “yêu nước” bình dân do các nho sĩ chưa thành đạt sáng tác: đem chữ nghĩa thánh hiền để chơi trò chơi đó. Khác hẳn với sự trịnh trọng của văn chương cung đình, thứ chữ nghĩa được sử dụng trong các truyện Trạng Quỳnh, Trạng Lợn… đã được dẫn ra để biếm nhẽ về sự thua kém trí tuệ của các ông sứ hoặc những ông quan Tàu so với các ông trạng Việt Nam. Nhưng điều đó chẳng có thể là bằng cớ nghiêm chỉnh biện minh được cho thái độ tự nâng mình lên hàng đồng chủng lẫn đồng văn của Việt Nam với Trung Hoa: một cách rất tự nhiên, bất cứ người Việt Nam bình thường nào, những người không bị nhiễm thứ văn hoá cầm quyền của chế độ phong kiến, cũng hiểu rằng mình không phải thuộc dòng dõi Trung Hoa và nếu văn hiến của Việt Nam là nương theo mô hình Trung hoa thì đó cũng chỉ là cái mà ta đi học của người, có thể là “cái cần thiết” bù đắp cho cái thiếu, cái mất của ta, nhưng chẳng có gì đáng tự tôn tự phụ cả. Sự lên gân ồn ào ấy thật sự chỉ là tính chất của ý thức hệ cầm quyền: nó là chủ nghĩa dân tộc phong kiến mang tính chất hai mặt của một nước nhỏ bị thống trị lâu đời – bên ngoài là sĩ diện “quốc gia”, nhưng bên trong là sự tự ti trầm trọng về sự trống vắng của nền văn hoá bản địa đã bị vùi dập sau một nghìn năm bị đô hộ [11].
Chủ nghĩa dân tộc hiện đại
Không phải như những nhà nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa dân tộc hiện đại của châu Á đã bắt nguồn cảm hứng từ chủ nghĩa dân tộc của phương Tây, đã sinh thành trong trong quá trình chống chủ nghĩa thực dân để giành độc lập dân tộc, chủ nghĩa dân tộc hiện đại, ở vùng đất này, đã chỉ là sự tiếp nối chủ nghĩa dân tộc phong kiến trong điều kiện lịch sử mới: khẳng định chủ quyền dân tộc với các thế lực ngoại bang, trên cơ sở đó chuyển đổi một nhà nước-dân tộc mang nội dung phong kiến, cổ truyền sang một nhà nước-dân tộc hiện đại mang nội dung công nghiệp hoá và dân chủ hoá.
1. Ở Việt Nam, chủ nghĩa dân tộc mới này đã bắt nguồn từ nhận thức của chính những nhà Nho, sau rất nhiều cố gắng chống thực dân để phục hồi lại vương triều cũ dựa trên ý thức hệ Nho giáo mượn của Trung Hoa. Nhận thức về một đất nước mới, đi theo con đường xây dựng mới chỉ ra đời khi toàn bộ nền “văn hiến” cũ đã tỏ ra hoàn toàn bất lực trong việc chống lại sự xâm lược của phương Tây: không phải chỉ ở Việt Nam mà còn cả ở Trung Hoa nguồn cội nữa. Nhưng do bản thân nền văn hoá về quyền lực của Việt Nam là một thứ ý thức hệ vay mượn, lệ thuộc thần phục, tự mình không thể phát khởi được những canh tân để tự đổi mới, nên nhận thức về một vận mệnh mới cho đất nước của những nhà Nho Việt Nam vẫn cứ phải chạy theo đuôi Trung Hoa với những nỗ lực canh tân của họ. Nhưng dù vậy, ý chí tự trọng, tự tôn, ý chí khẳng định sự tồn tại tự chủ, độc lập của chủ nghĩa dân tộc phong kiến vẫn hết sức mãnh liệt. Đó chính là động lực thúc đẩy những nhà Nho đến chỗ nhận thức lại, dù là muộn màng, toàn bộ quá khứ theo một hệ thống giá trị khác. Đó là một ý thức tự phê phán đau đớn nhưng cũng rất dũng cảm, sáng suốt. Nó mở đường để đưa dân tộc vào một chân trời, một vận mệnh mới hoàn toàn, một cuộc cách mạng nhẩy vọt về tinh thần chưa từng có: từ giã thân phận một thứ chư hầu của người hàng xóm phương Bắc để tiếp xúc với cả một nhân loại rộng lớn, có những nền văn hiến khác, phức tạp, kỳ lạ hơn nhiều lần. Tiếng súng đại bác của phương Tây xâm lược ở đây đã đóng vai trò thức tỉnh.
2. Sự ra đời của một tầng lớp thị dân mới, có điều kiện tiếp xúc với những trào lưu tư tưởng khác nhau của nhân loại, đã đẩy đi rất xa những ý tưởng canh tân của những nhà Nho mở đường. Chủ nghĩa dân tộc mới cũng đã trở nên phức tạp hơn rất nhiều: nó đã bị phân hoá thành những ý thức hệ khác nhau với những quan niệm về quyền lực và phương pháp xây dựng khác nhau để hiện đại hoá đất nước: bên cạnh chủ trương duy tân bạo động còn có xu hướng cải cách ôn hoà, bên cạnh chủ nghĩa nghĩa tam dân theo gương nước Trung Hoa dân quốc cũng đã có chủ nghĩa cộng sản theo gương Nga xô viết… Những vấn đề văn hoá của Việt Nam (như lý thuyết về nguồn gốc dân tộc, mối quan hệ về văn hoá với Trung Hoa phong kiến, vấn để bản sắc dân tộc…) mà trước đây chỉ được suy lý trên truyền thuyết và huyền thoại thì nay đã được đem ra xem xét lại dưới ánh sáng của những kiến giải khoa học thực nghiệm tiếp thu được từ phương Tây (khảo cổ, nhân học, lịch sử, xã hội…), tạo ra những trường phái khác nhau với những cuộc tranh luận đưa đến những kết luận gợi mở nhiều hơn là khép lại bằng những kết luận giáo điều. Sự thần phục về tư tưởng đối với những giá trị truyền thống cũng đã được pha loãng khi đứng bên cạnh những lời lẽ cổ xuý cho nhân quyền và dân quyền, cho sự tự do của những cá nhân công dân bình đẳng trước pháp luật… Tất cả những quan niệm mới mẻ trên đã thông qua sự hiện diện của chủ nghĩa thực dân mà phổ biến vào xã hội: giống như Trung Hoa hai nghìn năm trước đây, sự thống trị của chủ nghĩa thực dân đã tạo ra cho người Việt Nam những vũ khí tinh thần để chống lại nó. Chỉ có điều khác biệt quan trọng này: thoát khỏi huyền thoại về sự đồng chủng, chủ nghĩa dân tộc Việt Nam cũng đã thoát khỏi sự thần phục về văn hoá với Trung Hoa, do đó đã càng ngày càng nhận ra bản sắc của mình một cách đầy đủ hơn.
3. Nhưng cũng chính trong cuộc tranh đấu ấy, những huyền thoại của chủ nghĩa dân tộc hiện đại đã được tạo ra. Cuộc chiến đấu chống xâm lược Trung Hoa đã được đề cao hết mức để tạo ra truyền thống chung nối kết quá khứ với hiện tại: Trung Hoa đã được mô tả như kẻ thù truyền kiếp để nuôi dưỡng lòng yêu nước chống giặc và cũng chính vì vậy mà những gì tích cực tiếp thu được trong thời bị đô hộ để sau này dựng nước có nhiều lúc đã bị làm suy giảm ý nghĩa. Những huyền thoại cũ vẫn được nhắc lại để “giáo dục thanh niên” nhưng đã mất đi nội dung nguyên sơ của nó. Nguồn gốc Viêm Đế Thần Nông của những người sinh ra dân tộc Việt Nam là Lạc Long Quân và Âu Cơ đã bị lờ đi trong việc giảng dạy để chỉ giữ lại sự thanh quý về cái gọi là “con Rồng cháu Tiên”. Sự chia rẽ từ nguồn cội về sự tương khắc của hai thứ vật tổ Rồng, Tiên ấy đã được cố ý không nhắc tới để chỉ giữ lại ý nghĩa “đoàn kết” của cái gọi là “một bọc trăm trứng”. “Niềm tự hào” Việt Nam đã được thổi phồng lên quá đáng khi người ta tìm ra được những vết tích chứng tỏ Việt Nam đã là một thực thể riêng biệt trước khi bị Tàu thống trị. Nền văn hoá Đông sơn của vua Hùng thời Lạc Việt đang còn sống đời sống của những bộ lạc đã được đẩy lên thành một “quốc gia” đã có “văn hiến”: những trống đồng đã được xem như bằng chứng không những để Việt Nam không còn là hậu duệ của Thần Nông mà còn trở thành trung tâm văn hoá của cả vùng Đông Nam Á! Hơn thế nữa: những di vật đào được của bầy người nguyên thuỷ vào buồi đầu thời đá cũ ở Lạng sơn, Thanh hoá đã là dịp để những nhà viết sử khẳng định “Việt Nam là một trong những quê hương của loài người” [12], với hàm ý cho rằng người Việt Nam ngày nay cũng chính là người Việt Nam đã ở trên mảnh đất này đã có mấy vạn năm về trước, nối liền nhau một mạch, không thiên di đi đâu cả và cũng chẳng bị ai đến giành đất cả.
Vẫn còn không ít người vẫn dốc hết sức bình sinh ra ca ngợi sự kỳ diệu của đạo Nho. Nhưng đấy không phải là thứ văn hoá Tàu mà ta học được. Nho giáo đó chính là cái của ta, gọi là Việt Nho: trước đây ta ở bên Tàu, ta sáng tạo ra Nho giáo, sau đó ta bị Tàu đánh đuổi và chiếm đoạt mất [13]! Thật hết sức hào hùng nhưng cũng thật là bi thảm: bắt chước dân Do thái dựa vào Cựu ước để phục quốc, chúng ta hãy dựa vào những hoài niệm về Việt Nho ấy để phục hồi lại cái linh hồn dân tộc đã bị lạc mất mấy nghìn năm trước đây! Không ít người chia sẻ cái ý kiến đầy tâm huyết đó. Nhưng cũng không ít người chống lại: không có đạo Nho, Việt Nam vẫn có thể tự hào với những giá trị tinh thần hết sức sau sắc của mình: những hoa văn trên các trống đồng của ta – giả sử là của ta – đã chứa đựng những biểu tượng triết học cực kỳ uyên áo, cần phải được khai triển để khẳng định bản sắc. “Bản sắc” bao giờ cũng là nỗi băn khoăn dai dẳng của những nhà ý thức hệ Việt Nam. Bản sắc là tính đồng nhất của một dân tộc, nó tạo ra cái đặc trưng của dân tộc đó, không ai phủ định được. Nhưng khi bản sắc được đưa lên thành quốc hồn, quốc tuý để cổ vũ cho cái gọi là “niềm tự hào dân tộc” thì bản sắc đã trở thành ý thức hệ. Tuy vậy, khi phải nói rõ cái bản sắc đáng tự hào ấy là gì thì bàn luận mãi người ta vẫn không thể nào vượt thoát ra mấy sáo ngữ yêu nước thương nòi, nhân ái, cần cù, lạc quan, thiết thực… Và để có được những danh từ ấy, có người đã sử dụng phương pháp so sánh đối lập những phạm trù trừu tượng và giả tạo như Đông/Tây, Nam/Bắc. Ta là Đông cho nên ta thâm trầm, tổng hợp, trực giác, còn họ là Tây nên họ thiên về phân tích, duy lý, duy vật… Ta là Nam cho nên ta là nông nghiệp, ấm áp, tình cảm, lãng mạn, thiên về nữ tính, còn họ là Bắc nên họ là du mục, lạnh lẽo, lý trí, cứng cỏi…[14] Chủ nghĩa địa lý, chủ nghĩa khí hậu, chủ nghĩa chủng tộc ở đây đã góp phần củng cố cho các quan niệm thiên lệch về bản sắc. Đó không phải là lý thuyết tương đối văn hoá trong quan niệm của những nhà nhân loại học: đó là sự đề cao một cách phiến diện về sự độc đáo của những bản vị cục bộ. Thái độ tự nhận tức lại mình, phê phán những tiêu cực lạc hậu trong truyền thống một thời được những nhà Nho duy tân phát khởi và một số nhà nghiên cứu tiếp nối[15] dần dà đã bị gác lại để cổ xuý cho những thứ suy lý về bản sắc theo cung cách đó. Thiên hướng ca ngợi quá đáng này, nếu đã diễn ra có chừng mực trong giới nghiên cứu độc lập thì lại trở thành sự hô hào hết sức ồn ào trong những cương lĩnh của các thế lực chính trị, nhất là khi các thế lực ấy đã có điều kiện để bước lên vị trí cầm quyền.
Chủ nghĩa dân tộc cộng sản
1. Chủ nghĩa cộng sản Việt Nam cũng chỉ là một thứ chủ nghĩa dân tộc hiện đại với tất cả những thuộc tính nói trên. Nhưng do lẽ lý luận của chủ nghĩa cộng sản mácxít đã phủ định hoàn toàn mọi hình thức chủ nghĩa dân tộc cho nên chủ nghĩa dân tộc cộng sản đã phải tìm cách tự che dấu thực chất của nó là thực chất về sự suy thoái có tính chất nguồn cội của chủ nghĩa quốc tế vô sản của Mác khi được đem “vận dụng” vào nước Nga.
Chúng ta biết rằng đối với Lênin, người khai sinh ra cách mạng Tháng Mười, trung thành với Mác, đã không bao giờ tha thứ mọi biểu hiện mang tính “chủ nghĩa dân tộc” trong phong trào vô sản thế giới. Những ý kiến của ông về “quyền tự quyết của các dân tộc” chỉ là sách lược đối với phong trào đấu tranh đang trỗi dậy ở những nước lệ thuộc và thuộc địa. Đó là sự lợi dụng chủ nghĩa dân tộc trong phong trào này để chống chủ nghĩa đế quốc mà ông cho là biểu hiện mới của chủ nghĩa tư bản toàn cầu. Để đạt được mục đích này, ông cho rằng phải có sự liên kết giữa giai cấp công nhân ở những nước tư bản với tất cả các dân tộc ở những nước bị chủ nghĩa tư bản ấy thống trị. Nếu cuộc liên hiệp đấu tranh ấy thành công thì các dân tộc bị thống trị này sẽ nương theo cuộc cách mạng vô sản để tiến thẳng lên mô hình mácxít về phát triển, không cần đi qua giai đoạn tư bản chủ nghĩa. Như vậy, trong quan niệm của Lênin, phong trào chống đế quốc của các dân tộc bị áp bức chỉ là một sự dọn đường cho chủ cộng sản thế giới, và phải tuân phục chặt chẽ chiến lược giải phóng thế giới ấy. Không có sự thắng lợi của chủ nghĩa quốc tế đó, cuộc đấu tranh của các dân tộc sẽ không thể nào thoát khỏi được những bế tắc của chủ nghĩa phong kiến hoặc tư bản lạc hậu.
Chúng ta cũng biết rằng cái thế giới giả định sẽ hình thành ấy của Lênin đã không bao giờ xảy ra. Cuộc cách mạng tháng Mười không hề làm phát khởi được trên thế giới bất cứ cuộc cách mạng vô sản nào đúng nghĩa mácxít cả. Bắt buộc phải gác giấc mơ của Lênin lại một cách vô hạn định, Stalin đã chọn con đường xây dựng chủ nghĩa cộng sản trong một nước, và để tạo ra sức mạnh cho bản thân, đã phải giải quyết hàng loạt những vấn đề cực kỳ gay gắt theo phướng hướng phản mácxít: bên ngoài thì mệnh danh là tiền đồn đầu tiên của chủ nghĩa xã hội cần sự ủng hộ của toàn bộ phong trào chống chủ nghĩa đế quốc và tư bản nhưng bên trong thì lại lấy quyền lợi của mình làm chuẩn mực buộc các nước khác phải thần phục. Các nước “xã hội chủ nghĩa”quây quần xung quanh Liên xô thực sự chỉ là những nước chư hầu xoay quanh một đế quốc mới. Chủ nghĩa dân tộc cộng sản ở đây đã đồng nghĩa với với chủ nghĩa bành trướng nước lớn. Và đó chính là nguyên nhân sau sắc đã dẫn đến những tranh chấp, phân liệt không lúc nào ngừng nghỉ trong cái gọi là “phe” xã hội chủ nghĩa, diễn ra dưới rất nhiều hình thức, từ chỗ mạt sát nhau về lý lẽ đến chỗ chém giết nhau bằng bạo lực. Tất cả những thứ lý luận xuất hiện liên tục trong phong trào cộng sản quốc tế như chủ nghĩa Tito, chủ nghĩa Mao, “chủ nghĩa cộng sản mang khuôn mặt người” ở Đông Âu v.v… đều chỉ là sự biểu hiện cho sự phân liệt của thứ chủ nghĩa dân tộc cộng sản đó. Tất cả đều cổ vũ chuyên chính vô sản để độc tôn quyền lực nhưng tất cả đều theo đuổi đường lối lấy quyền lợi dân tộc riêng biệt làm chuẩn mực cao nhất để hành động.
2. Ra đời trong tình thế đó, chủ nghĩa cộng sản Việt Nam hoàn toàn chẳng dính dấp gì đến cái gọi là chủ nghĩa quốc tế vô sản của Mác. Điều này đã biểu hiện rất hiển nhiên trong phong trào cộng sản Việt Nam ngay từ sự chọn lựa ban đầu về lý luận của người khai sinh ra nó [16]cho đến những hành động về sau: tập trung hết sức mạnh chống các thế lực xâm lược từ ngoài (Pháp, Mỹ, Nhật) và trong khi hành động như vậy đã phải luôn luôn tự lực một mình chèo chống để giữ độc lập trước những áp lực, những lôi kéo của những quốc gia giành quyền làm bá chủ phong trào cộng sản quốc tế (chủ yếu là sự tranh giành quyết liệt giữa Liên xô và Trung quốc). Nếu có những lúc nào thuận buồm xuôi gió, được “phe ta” ủng hộ thì cái giá phải trả lại quá đắt. Để có được đại bác từ Trung quốc đưa sang hỗ trợ cho cuộc bao vây lòng chảo Điện Biên Phủ, Đảng cộng sản Việt Nam đã chấp nhận cho chủ nghĩa Mao tràn vào Việt Nam. sau 1975, để vay được 10 tỷ rúp của Liên xô phục vụ cho sự nghiệp “xây dựng xã hội chủ nghĩa”, Đảng cộng sản Việt Nam đã chấp nhận làm “tiền đồn” cho Liên xô chống “chủ nghĩa bành trướng Bắc Kinh”, đưa đến cuộc chiến tranh biên giới với Trung quốc (1979) và xâm lăng Campuchia, làm cho Việt Nam rơi vào tình cảnh cô lập, khó khăn. Cái nghĩa tình gọi là “quốc tế vô sản” ấy không thắm thiết như người ta đã tưởng lúc ban đầu: theo cách diễn tả của Tố Hữu, một nhà ý thức hệ quan trọng của Đảng thì nó giống như chuyện “sớm nắng chiều mưa” thôi. Mảnh đất màu nuôi dưỡng sự lớn mạnh của Đảng cộng sản Việt Nam không phải là chủ nghĩa cộng sản mà là chủ nghĩa dân tộc; chính là chủ nghĩa dân tộc đã được Đảng cộng sản khai thác để phục vụ cho mục tiêu quyền lực của mình.
3. Thiết tưởng điểm xuất phát ấy là rất quan trọng để người ta tìm hiểu thêm chủ nghĩa dân tộc cộng sản Việt nam. Làm sao giải thích được sự kiện “hàng hàng lớp lớp” những con người đã ra đi, chiến đấu và hy sinh “dưới ngọn cờ của Đảng” trong khi họ chẳng hiểu gì về chủ nghĩa cộng sản nhưng lại biết rất rõ rằng họ đã “quyết tử cho tổ quốc quyết sinh”? Thứ ma tuý nào, sự lừa bịp nào tạo ra được những hành động ấy? Làm sao không đếm xỉa đến những thắng lợi do những người cộng sản mang đến cho dân tộc qua những cuộc chiến đấu chống lại liên tục các thế lực thực dân và đế quốc đã xâm lược Việt Nam vào thế kỷ này? Làm sao phủ định được sự đóng góp của cả một kho tàng sưu tầm, bảo quản, dịch thuật được về cái vốn văn hoá truyền thống của dân tộc, bên cạnh những công trình khai quật đồ sộ góp phần rọi sáng thời sơ khai của Việt Nam do những nhà nghiên cứu cộng sản thực hiện từ 1954 đến nay? Nhưng đó hiển nhiên không hoàn toàn là chủ nghĩa dân tộc đơn thuần: đó là chủ nghĩa dân tộc cộng sản, là ý thức hệ dân tộc cộng thêm vào ý thức hệ cộng sản. Nó chẳng có gì liên quan đến chủ nghĩa cộng sản mácxít mà chỉ là một thứ chủ nghĩa Mác suy thoái bắt đầu từ Lênin, qua Stalin đã biến thành chủ nghĩa dân tộc toàn trị. Chủ nghĩa dân tộc cộng sản Việt Nam cũng đã mang tính chất stalinít đó. Chúng tôi đã chứng minh rất nhiều lần: tất cả những nhãn hiệu mệnh danh là nhân đạo, khoa học, chủ nghĩa xã hội mà những nhà lý luận của Đảng không ngớt tán dương thực chất chỉ là những danh từ, những khái niệm có tính chất ý thức hệ.
4. Mấy chữ “chủ nghĩa yêu nước” mà những nhà lý luận cộng sản coi rất quan trọng để hình thành luận điểm gọi là “kết hợp chủ nghĩa yêu nước với chủ nghĩa xã hội” cũng chỉ là một khái niệm có tính chất như vậy: nó được sử dụng một cách cố ý [17] để biểu hiện nội dung thực sự của cái mà chúng ta đã gọi là chủ nghĩa dân tộc cộng sản. Tất cả đều lấy dân tộc làm bản vị để xưng tụng, ca ngợi hết lời. Nhà Trần đánh bại quân Mông để cứu cả Đông Nam Á. Cách mạng 1945 là đột phá khẩu tiêu diệt chủ nghĩa thực dân Pháp mở màn cho sự suy sụp của chủ nghĩa thực dân trên toàn thế giới. Nhân danh cho cả bốn ngàn năm văn hiến mà cũng nhân danh cho cả loài người tiến bộ để chống Mỹ. Ta vì ta mà cũng vì nghìn triệu trên đời. Trong thời kỳ ấy, toàn bộ phong trào cộng sản thế giới đều bệ rạc hết: Liên xô và Tây Âu là “xét lại”; Tàu thì “phản bội” trở về chủ nghĩa Đại Hán bành trướng, cộng sản ở những nước tư bản thì cải lương, duy chỉ có ta là sáng tạo vô song, chỉ có ta mới hiểu sau sắc để có thể trung thành triệt để được với chủ nghĩa Mác-Lênin. Ngày nay, trước sự sụp đổ đầy thảm kịch của phe xã hội chủ nghĩa, sở dĩ ta giữ vững được ngọn cờ là cũng do tài trí của Đảng ta: ta vừa biết kiên trì nguyên lý đồng thời cũng biết mềm dẻo thích ứng. Nói cách khác, trong bất cứ lĩnh vực nào, trong “chiến đấu” cũng như trong “xây dựng” bao giờ ta cũng nhất. Những ai không quen với cách ăn nói như vậy sẽ dễ dàng nhìn thấy ở đấy một thái độ ngạo mạn chẳng có gì là “quốc tế vô sản” cả. Thật sự thì đó chỉ là cách nói theo kiểu “dân tộc chủ nghĩa” thôi. Trong thực tế, không nơi nào nhờ học thuyết Mác-Lênin mà đảng cộng sản Việt Nam thành công. Bất cứ ở đau, tất cả những cái gọi là “thành công” đều xuất phát từ chỗ Đảng đã đi ra ngoài quỹ đạo của cái gọi là “chủ nghĩa cộng sản” nếu không nói là đi ngược lại với những nguyên lý làm nên chủ nghĩa cộng sản. Nói cho cùng thì cái gọi là chủ nghĩa cộng sản theo nghĩa mácxít đó chẳng bao giờ tồn tại ở Việt Nam, cũng như nó chưa hề tồn tại ở đau trên hành tinh này, ngoài những cuốn sách triết lý-chính trị của Mác và Ăngghen. Nhưng bất chấp thực tế, do nhu cầu về quyền lực nên cứ phải nói cho lấy được, mục đích không có gì khác hơn là để xài được mấy chữ “chuyên chính” của Mác, khỏi phải chia quyền với ai.
5. Mô hình cộng sản dân tộc đó là hoàn toàn có thể giải thích được. Tính chất hiện đại của mô hình đó đã biểu hiện ở nỗ lực muốn công nghiệp hoá mau chóng một đất nước lạc hậu nghèo nàn: để chống lại và đuổi kịp những nước phương Tây đã từng áp bức thống trị mình, các dân tộc chậm phát triển không có con đường nào khác là phải đem ra thực hiện ngay hình mẫu phát triển của phương Tây và thực hiện trong một thời gian nhanh nhất. Và đó chính là ý nghĩa của chủ nghĩa cộng sản dân tộc kiểu Stalinít: trong nước thì sử dụng biện pháp chuyên chính để rút ngắn thời gian tích luỹ ban đầu, ngoài nước thì tạo ra một vành đai những nước chư hầu vừa làm hàng rào che chắn về quân sự vừa trao đổi có lợi về kinh tế. Tính chất hỗn dung của một đường lối như vậy là rất rõ rệt: muốn tiến lên hiện đại (công nghiệp hoá ), nó đã phải dùng đến những biện pháp tiền hiện đại (chuyên chính toàn trị kiểu châu Á): đó là một mô hình hiện đại hoá nửa vời, vì đã tách rời công nghiệp hoá khỏi dân chủ hoá. Và cũng chính vì vậy mà người ta mới hiểu tại sao vấn đề ý thức hệ lại tỏ ra vô cùng quan trọng đối với chế độ cộng sản: nó dùng cái viễn cảnh về một xã hội tương lai phát triển hoà hợp, cực kỳ tốt đẹp (không khác gì cõi đời của Đế Nghiêu Đế Thuấn) để biện minh cho những biện pháp khắc nghiệt, tàn khốc. Nó đem các lý lẽ về cái gọi là “sứ mệnh lịch sử” để thủ tiêu sự tồn tại của xã hội công dân, không cho phép bất cứ ai kiểm soát những hoạt động của nó. Nó cũng hay khoe khoang về nhân về nghĩa để làm yên lòng người nhưng trong thực tế hành động thì lại cho phép thẳng tay dùng những thủ đoạn bá đạo để quản lý xã hội, triệt tiêu từ trứng nước những xu hướng nghĩ khác, làm khác với những giáo điều chính thống (bài học của Trung hoa: “dương Nho, âm Pháp”). Việc đẩy niềm tự hào dân tộc lên chỗ tột đỉnh của nó bao giờ cũng đi đôi với việc đả kích kịch liệt những xu hướng tư tưởng khác lạ để giành quyền đại diện duy nhất cho dân tộc. Lý luận về “chủ nghĩa yêu nước” đó tất yếu cũng sẽ dẫn đến lý luận về sự “độc quyền yêu nước”[18]cũng như “độc quyền chân lý”. Nếu so sánh tất cả những cách lập luận về ý thức hệ của những người cộng sản Việt Nam ngày nay với cái cung cách ăn nói viết lách của những nhà cầm quyền phong kiến thời xưa, chúng ta sẽ thấy sự giống nhau nhiều lúc thật y như khuôn đúc: ngoài ta tất cả đều là bọn di dương, bạch quỷ, tà đạo. Thật ra thì sự trùng hợp đó cũng là tất yếu: vừa bước chân ra khỏi cái xã hội cổ truyền bị thực dân thống trị, Việt Nam chưa tạo được cho mình những điều kiện đầy đủ và cần thiết để bước ngay vào thế giới hiện đại. Sự sốt ruột của chủ nghĩa dân tộc cộng sản không thể thúc đẩy những yếu tố ấy phát triển nhanh hơn. Trái lại, với một thứ ý thức hệ cực đoan mượn được từ chủ nghĩa Stalin, cho phép thực hiện những biện pháp của Lênin, dùng “dã man” để chống lại “dã man”, đất nước sẽ không đi vào con đường nào ngoài sự tăng lên nhiều lần của tình trạng “dã man” sẵn có. Bên ngoài cái vỏ hiện đại mang màu sắc “khoa học”, chủ nghĩa dân tộc cộng sản đã chứa trong nó cái hạt nhân cứng của chủ nghĩa dân tộc phong kiến.
Có cần một chủ nghĩa dân tộc mới?
Cùng là những thực tại lịch sử nhưng dân tộc hình thành lâu dài và ổn định hơn chủ nghĩa dân tộc. Cũng xuất phát từ một dân tộc nhưng tuỳ theo mỗi thời kỳ, tuỳ theo những phát hiện mới về bản thân thực tại dân tộc, sẽ có những chủ nghĩa dân tộc khác nhau ra đời. Chủ nghĩa dân tộc vì thế không phải là hiện thực về dân tộc: nó là các ý thức hệ khác nhau về dân tộc, vì vậy nó thay đổi theo thời gian. Chủ nghĩa dân tộc thường ra đời vào những khúc quanh lớn của cuộc sống dân tộc: khi dân tộc đang hình thành, đang đấu tranh bảo vệ sự tồn tại của nó, hoặc đang trên đà bành trướng, đặc biệt trong những lúc có chiến tranh với những thế lực bên ngoài. Ít khi chủ nghĩa dân tộc tồn tại riêng rẽ, nó thường quyện vào những thứ ý thức hệ về tôn giáo, về chủng tộc, về triết học để tạo thêm sức mạnh.
1. Chủ nghĩa dân tộc Việt Nam trong suốt một thiên niên kỷ vừa qua đã gắn liền với sinh mệnh của dân tộc Việt Nam trên con đường đi tìm số phận mới cho mình. Lần thứ nhất, qua sự thống trị của nền văn minh Trung Hoa cao hơn nó, bị xoá sạch hầu hết quá khứ, nó đã tìm cách thích ứng để tái sinh theo một cách thế tồn tại mới. Nhưng cũng chính trong số phận mới này, khi hấp thu được những cái cao hơn bản thân nó, nó vẫn chưa phải hoàn toàn là nó: sự tồn tại của nó vẫn chỉ được biện minh đơn thuần bằng sự quy định về chủ quyền không gian. Có lẽ cuộc chiến đấu đó đã làm hao tổn quá nhiều sinh lực, cho nên những phần còn lại của nó đã trở thành quá tầm thường, không có gì ngoài những cái vay mượn, khôn ranh vụn vụn vặt, cuối cùng nhào nặn ra được một thứ triết lý sinh tồn thực dụng, bề ngoài luôn lên gân sĩ diện nhưng bên trong lại chứa đầy mặc cảm tự ti. Cũng chính cái não trạng ấy đã cản trở tầng lớp lãnh đạo dân tộc thời bấy giờ nhìn xa hơn những cái mình đang có, cuối cùng để đất nước rơi vào sự thống trị của thực dân phương Tây. Cũng như lần trước, lần này dân tộc Việt Nam đã giáp mặt với một thế lực mạnh hơn mình và văn minh hơn mình rất nhiều, và cũng như lần trước nó đã phải chuyển mình để thích ứng. Cuộc thách thức thật gay go, nó đòi hỏi một sự chiêm nghiệm sau sắc về mình về người, và điều đó đã dẫn đến chỗ đoạn tuyệt được cái huyền thoại đồng chủng với Trung Hoa, và do đó cũng dám quyết liệt dứt bỏ sự nô lệ về tư tưởng với “người anh em” cũ ở phương Bắc.
Chủ nghĩa dân tộc hiện đại ra đời, tiếp nối chủ nghĩa dân tộc phong kiến, thúc đẩy đất nước đi về phía trước. Tất cả đã biểu hiện được trong chủ nghĩa dân tộc của những người cộng sản với một chân trời hứa hẹn. Nhưng thật lạ lùng: những gì mà những người cộng sản làm được cho dân tộc, tính đi tính lại, lại không gì khác hơn là chỉ tiếp nối những vương triều phong kiến trong việc giữ gìn sự nguyên vẹn của “xã tắc, sơn hà”. Mưu lược đánh giặc, ý chí chống xâm lược mang tính truyền thống đã đưa Việt Nam lên đỉnh cao của lịch sử của mình trong thế kỷ 20: rất nhiều thế lực xâm luợc hùng mạnh thời hiện đại đã thảm bại ở đây. Nhưng chỉ có thế mà thôi. Cái ý thức hệ gọi là “Mác-Lênin”mà những nhà lý luận cộng sản coi là cái “tất yếu” để đưa đất nước vào con đường hiện đại hóa đích thực thật sự chỉ là một trong những sản phẩm cực đoan và ảo tưởng nhất của phương Tây, và dưới cái dạng du nhập của nó vào Việt Nam, nó không khác gì với cái ý thức hệ cầm quyền mà những nhà Nho trước đây đã mượn của Trung Hoa làm cái của mình: đó chỉ là một cái thay thế về danh nghĩa. Cũng gồng lên tự xưng là “nhất” một học thuyết ngoại lai mới du nhập được, coi đó là khuôn vàng thước ngọc, để rồi khư khư ôm giữ, không đưa dân tộc đến đau ngoài lạc hậu, trì trệ. Cái gọi là chủ nghĩa yêu nước mà những nhà lý luận cộng sản coi là toa thuốc gia truyền của mình thật sự vẫn chỉ là cái lý tưởng “các đế nhất phương” của các nhà Nho. Còn cái gọi là tư tưởng yêu nước mà người ta đề nghị nghiên cứu sau thêm rút cuộc lại không có gì khác hơn cái gọi là “tư tưởng đánh giặc”[19], lúc nào cũng đem “xương máu” ra khoe ! Tất cả vẫn chỉ loay hoay trong cái triết lý tồn sinh [20]trong một không gian cục bộ, bó hẹp trong cái bọc “đồng bào”, quây quần bên cái đình, cái ao của thôn xóm làng xã, hoàn toàn xa lạ với những viễn cảnh của một nhân loại “tự thực hiện mình” trong hợp nhất. Những giá trị phổ biến nằm trong chủ nghĩa Mác – cũng như nhiều giá trị phổ biến khác – không hề là chân trời vươn tới cho với một cung cách tư duy như vậy. Những bàn tán ồn ào và dai dẳng của cái gọi là “chủ nghĩa Mác” ở Việt Nam cho đến bây giờ vẫn chỉ là những thao tác chữ nghĩa, cố gắng lên gân và khoe khoang trong nội bộ với nhau thôi.
2. Chủ nghĩa dân tộc cộng sản không thể giữ nguyên vẹn mãi nội dung của nó. Ra đời trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam đang chìm đắm trong nô lệ, nội bộ khủng hoảng vì mất chỗ dựa về ý thức hệ từ người đồng chủng phương Bắc, chủ nghĩa dân tộc đó đã là cái thay thế có tính chất nối tiếp ý thức hệ phong kiến một cách khá hợp lý [21]. Lặn ngụp liên tục trong các cuộc chiến tranh chống ngoại xâm, lấy nông thôn và rừng núi làm địa bàn chủ yếu, chủ nghĩa dân tộc đó chỉ phát huy được hết sức huyễn hoặc của nó trong những tình thế ấy với những quan niệm cố hữu về xây dựng lại “giang sơn” của nó: trong hình dung của Đảng và những người đi theo Đảng bấy giờ, viễn cảnh một “ngày mai ca hát” khi đất nước độc lập hoà bình và “tiến lên chủ nghĩa xã hội” không có gì khác hơn là sự quây quần của một quần thể người đứng đầu là “Bác Hồ” cầm kẹo chia cho các con cháu, trên một đất nước mà ai cũng là thành viên của một “bọc trăm trứng” đối với xử với nhau thân thiết như trong một đại gia đình! Nhưng một nhà nước-dân tộc hiện đại không bao giờ có thể là như thế: tham vọng xây dựng một chế độ dân chủ “gấp triệu lần” không thể nào ra đời từ cái mô hình nhà nước phỏng theo chế độ thị tộc, ở đó ông chủ tịch nước tự coi mình là cha già dân tộc được. Một guồng máy quan liêu ra đời “đè đầu cưỡi cổ nhân dân” nặng nề không khác gì thời phong kiến chỉ là sự phát triển lôgích của cái não trạng cầm quyền ấy.
3. Chính cái sức phản ứng của thực tế đã buộc Đảng cộng sản phải tiến hành đường lối “đổi mới”. Cái truyền thống tư duy của Đảng, vừa tự tôn, tự phụ vừa co ro, thiển cận – chẳng khác gì cái tư duy thời nhà Nguyễn – không thể là môi trường tinh thần tạo ra được những thay đổi chủ động và tích cực. Những gì buộc Đảng phải nhúc nhích vì vậy vẫn chỉ là những ứng phó để “tồn tại”, là sự chạy theo những áp lực thực tế và bên ngoài để duy trì quyền lực, lúc buông lúc thả tuỳ tiện, xuất phát từ những toan tính cơ hội. Ban đầu còn dục dặc cho phép “xé rào” thực hiện “ba lợi ích”, nhưng cuối cùng, qua nhiều lần đóng mở, nhân nhượng rồi xiết lại, xiết lại rồi nhân nhượng, đã đưa đất nước vào hoảng loạn: một nền kinh tế tư bản rừng rú đã ra đời ngay trong lòng một nhà nước mệnh danh là “xã hội chủ nghĩa”. Những quan niệm cổ lỗ và giáo điều về lãnh đạo cộng với các thủ đoạn củng cố quyền thế để “hối mại quyền thế” ở đây đã trở thành không những lực cản của quá trình hiện đại hoá đích thực của đất nước mà còn là chất xúc tác để đẩy đời sống xã hội vào sự suy thoái toàn diện.
Giống như Nho giáo trước đây, chủ nghĩa dân tộc cộng sản ngày nay đang đứng trước những thử thách cực kỳ gay gắt, từ bên trong lẫn bên ngoài. Không phải chỉ từ những áp lực của những phê phán trực diện về lý luận và văn hoá mà quan trọng hơn hết còn từ ngay cái thực tế xã hội do sự “đổi mới” của Đảng tạo ra ngoài ý muốn của mình: một xã hội công dân độc lập với nhà nước đang được phục hồi cùng với những quan niệm hoàn toàn mới mẻ về xây dựng đất nước, về phát triển, về quyền lực, đi kèm theo hỗ trợ cho nó. Để đối phó với những áp lực âm thầm nhưng cũng rất nguy hiểm ấy, guồng [22]máy ý thức hệ của Đảng không biết làm gì khác hơn là mài dũa kỹ thuật trấn áp đồng thời tăng cường các thủ đoạn huyễn hoặc về tư tưởng. Trong khi chủ nghĩa xã hội được đưa lên thượng từng những cái gọi là “lý tưởng” hoặc “định hướng” thì cái gọi là “chủ nghĩa yêu nước” cùng với những cái gọi là “bản sắc dân tộc” lại đang được tài trợ, khuyến khích phát triển khá ồn ào. Những nhân tố gọi là phản kháng, bất mãn, phê phán trong văn hoá truyền thống trước đây, trong thời chống đế quốc phong kiến được khai triển đến nay đã bị làm giảm nhẹ đi để nhường cho sự đề cao những giá trị gọi là “châu Á” vừa học được của những người bạn mới trong khối ASEAN: phục tùng trật tự xã hội, tôn trọng quyền lực nhà nước, coi quyền lợi tập thể cao hơn cá nhân, chấp nhận những trật tự hiện có một cách ngoan ngoãn. Ý thức hệ dân tộc cộng sản ngày càng bộc lộ rõ tính chất phong kiến và lạc hậu của nó. Tất yếu nó sẽ gặp phải những áp lực ngày càng mạnh mẽ buộc nó phải đổi thay nhiều hơn trong tương lai khi xã hội Việt Nam càng phải dấn sau vào quá trình hiện đại hoá.
4. Chẳng có gì chắc chắn để cho rằng chủ nghĩa dân tộc dưới mọi hình thức khác nhau của nó sẽ bị đẩy sang bên lề những con đường dẫn các dân tộc vào thiên niên kỷ tới. Cho đến nay, lịch sử tư tưởng chưa có bằng cớ nào cho biết rằng thế giới hiện đại không còn cần đến những huyền thoại. Nhưng có huyền thoại này và huyền thoại khác. Có huyền thoại của một tuổi. Của một thời. Liệu trước sự mất giá của các huyền thoại cũ, những nhà lý luận cộng sản Việt Nam có khả năng tạo ra được những huyền thoại nào khác hay hơn để biện minh cho cái gọi là “sứ mệnh lịch sử “ của họ khi bước sang thế kỷ 21 hay không? Liệu cái ý thức hệ mới đó có khả năng huyễn hoặc được những người Việt Nam của thế kỷ 21 hay không ? Mọi thứ vẫn còn là những câu hỏi. Nhưng để chấm dứt, thiết tưởng cần nói thêm một điều để tránh bất công: vào cuối thế kỷ này đã không ít người Việt Nam muốn đi đến tương lai càng ít huyền thoại càng tốt – đối với những người này những chuyện huyễn hoặc cũng có cái thú vị của chúng nhưng lại chẳng hay ho gì khi được sử dụng để tạo tính chính đáng cho một nhà nước-dân tộc thời hiện đại.
26-10-1998
[1] Mối quan hệ giữa dân tộc và chủ nghĩa dân tộc đã được đề cập khá rành mạch trrong cuốn sách của Boyd C. Shafer: Nationalism, Harcourt Brace World Inc. New York, 1955; bản Pháp văn: Le Nationalisme, Mythe et Réalité, Payot, Paris, 1964
[2] Nationalism, Microsoft Encarta 98 Encyclopedia
[3] NhiỀu tác giẢ: Lịch sử Nhật bản, Văn hoá thông tin, Hà Nội, 1997, tr. 44-45
[4] Xem NhiỀu tác giẢ: Thời đại Hùng Vương, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1976, tr. 155
[5] Có lập luận cho rằng dân tộc Việt Nam chỉ hình thành từ ngày Đảng cộng sản Việt Nam ra đời, bắt đầu từ 1930.
[6] Cuốn sách ghi lại truyền thuyết này là cuốn Lĩnh Nam Chích Quái của TrẦn ThẾ Pháp, biên soạn vào khoảng trước 1428. Không biết bản chính còn giữ được hay không, nhưng trong những bản chép tay được đem in ra chữ quốc ngữ ở Việt nam, từ bấy lâu nay, đã có rất nhiều sai biệt về mối quan hệ giữa Lạc Long Quân và Âu Cơ. Nếu có sách cho rằng” Lạc Long Quân lấy Âu Cơ tức là lấy con gái của anh con nhà bác (Đế Lai)” (NguyỄn KhẮc ThuẦn: Việt sử giai thoại, Tập I, Giáo dục, tr.9) thì lại có sách chép Lạc Long Quân đã bắt cóc Âu Cơ, vợ của Đế Lai, mà Đế Lai lại là anh ruột của mình (Lĩnh Nam Chích quái, Khai Trí, Sài gòn, 1960, Lê HỮu MỤc dịch)
[7] Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên viết vào thời Nhà Lê (1479) là cuốn sử chính thức đem truyền thuyết vua Hùng ghi vào thời kỳ mở đầu cho lịch sử Việt Nam.
[8] Đào Duy Anh: Đất nước Việt Nam qua các đời, Nxb Thuận Hoá, Huế, 1994, tr. 18-19
[9] “Bắc quốc tự cho mình là thiên triều, khinh thị nước ta là Nam quỷ. Ta thì cũng tự yên phận là quỷ và cho Bắc quốc là người. May được họ để mắt đoái nhìn thì đã thoả mãn, nhảy nhót, ngoài ra không biết còn có thế giới nào nữa” (Phan BỘi Châu: Việt Nam quốc sử khảo, Khoa học xã hội, Hà nội, 1982, tr. 278)
[10] TrẦn Đình HưỢu: Đến hiện đại từ truyền thống, Văn hoá, Hà nội, 1996, tr. 121-122
[11] Vấn đề nguồn gốc dân tộc Việt Nam chỉ mới được nghiên cứu một cách khoa học từ thời thuộc Pháp đến giờ, với rất nhiều giả thuyết khác nhau, nay ở Việt Nam có mấy thuyết đáng chú ý như sau; 1) Gốc gác người Việt Nam là Mélanésien và Indonésien, có thể là từ các đảo ở châu Úc theo gió mùa di cư sang Đông Dương, 2) Đó là những người Indonésien (còn gọi là proto Malais) – một loại hình Mongoloide phương Nam vừa gồm có đặc trưng của đại chủng Mongoloid vừa có những đặc trưng của đại chủng Australoide-Negroide – từ phương Bắc thiên di xuống vùng Bắc bộ ngày nay, 3) Cũng là Indonésien nhưng tồn tại lâu dài tại bản địa và qua giao tiếp với những chủng tộc khác, đã giảm dần yếu tố Australoide-Negroide và phát triển yếu tố Mongoloide, đến nay đã hình thành loại hình nhân chủng Nam Á. Những thuyết này đều cho các loại hình kể trên là chủ nhân của nền văn hoá Đông sơn thời Vua Hùng và khác hẳn với loại hình Mongoloide là loại hình nguồn gốc của người Trung Hoa. (Xem Hà Văn TẤn: Theo dấu các văn hoá cổ, Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1998, tr. 335-401).Tất nhiên không thể lấy những giả thuyết trên để “tranh luận” với những sử gia phong kiến trước đây. Ở họ, vấn đề nguồn gốc dân tộc hoàn toàn chỉ là vấn đề ý thức hệ: từ huyền thuyết suy ra cái riêng của mình (vua Hùng) nhưng để chống lại sự khinh miệt của Tàu thì phải cố nâng mình lên hàng đồng chủng với Tàu bằng cách cho mình nước Tàu phương Nam – Tàu lai. Thật sự, theo nhiều nhà nghiên cứu thì thứ Tàu phương Nam này chính là Bách Việt, mà Bách Việt trước khi bị Hán hóa lại chính là Indonesien (cổ Mã Lai) khác hẳn về nguồn gốc với Tàu. Bị lệ thuộc nhưng tránh được nạn đồng hoá, Việt Nam nếu có lai Tàu thì cũng không đáng kể (Xem Bình Nguyên LỘc: Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam, Bách Bộc, Sàigòn, 1970).
[12] NhiỀu tác giẢ: Lịch sử Việt Nam, tập I, Khoa học xã hội, Hà Nội, 1976, tr. 31
[13] Kim ĐỊnh: Việt lý tố nguyên, An Tiêm, Sàigòn, 1970
[14] TrẦn NgỌc Thêm: Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1996
[15] “Về tính chất tinh thần thì người Việt Nam đại khái thông minh, nhưng xưa nay ít thấy có người trí tuệ lỗi lạc phi thường. Sức ký ức thì phát đạt lắm, mà giàu trí nghệ thuật hơn trí khoa học, song thích văn chương phù hoa hơn là thực học. Não tưởng tượng thường bị não thực tiễn hoà hoãn bớt cho nên dân tộc Việt Nam ít người mộng tưởng, mà phán đoán thường có vẻ thiết thực lắm. Sức làm việc khó nhọc, nhứt là người ở miền Bắc, thì ít dân tộc bì kịp. Cảm giác hơi chậm chạp song giỏi chịu đau đớn cực khổ và hay nhẫn nhục. Tính khí cũng hơi nông nổi, không bền chí, hay thất vọng, hay khoe khoang trang hoàng bề ngoài, ưa hư danh và thích chơi bời cờ bạc. Thường thì nhút nhát và chuộng hoà bình, song ngộ sự thì cũng biết hy sinh vì đại nghĩa. Não sáng tác thì ít, nhưng mà bắt chước, thích ứng và dung hoá thì rất tài. Người Việt Nam lại rất trọng lễ giáo, song cũng có não tinh vặt, hay bài bác chế nhạo.”(Đào Duy Anh, Việt Nam văn hoá sử cương, Bốn Phương, Sàigòn, 1951, tr. 23)
[16] Xin được nhắc lại ý kiến tôi đã trình bày ở một nơi khác: Trong cuốn sách Về những mẩu chuyện hoạt động của Hồ Chủ Tịch, Hồ Chí Minh (dưới bút danh là TrẦn Dân Tiên) đã cho biết rằng sở dĩ ông chấp nhận theo chủ nghĩa Lênin chỉ vì ông thấy Lênin đã ủng hộ phong trào giải phóng dân tộc, ngoài ra tất cả những thứ cái còn lại thuộc chiến lược, chiến thuật, chủ nghĩa xã hội, đấu tranh giai cấp, Đệ nhị, Đệ tam… ông không hiểu gì cả.
[17] “… chủ nghĩa yêu nước Việt Nam không phải chỉ là một tình cảm hời hợt, mà là cả một hệ thống tư tưởng rất phong phú, cho đến nay hãy còn nhiều điểm nội dung đang chờ sức khám phá của các nhà sử học và các nhà triết học” (TrẦn Văn Giàu: Trong dòng chủ lưu của văn học Việt Nam. Chủ nghĩa yêu nước, Nhà xuất bản văn nghệ Tp Hồ Chí Minh, 1983, tr. 14).
[18] “Chủ nghĩa Mác-Lênin rèn luyện người yêu nước thành người cách mạng sáng suốt, triệt để nhất…” (TrẦn Văn Giàu: Như trên, tr. 303). “…từ sau chiến tranh thế giới thứ hai, trong khoảng thời gian ngắn ngủi chỉ mấy chục năm, chủ nghĩa Mác-Lênin sở dĩ đi vào nhân dân một cách mau lẹ, chinh phục tâm trí của đa số, trước tiên vì học thuyết Mác-Lênin được đồng bào ta đánh giá là ánh sáng, là sức mạnh cứu nước không gì bằng. Trong khi đó thì Công giáo có 3,4 thế kỷ tuyên truyền lại được các đế quốc và nguỵ quyền ủng hộ, nhưng không làm sao phát triển nhanh được, ấy là vì, mãi cho đến gần đây, tôn giáo này bị nhân dân ta xem là công cụ cướp nước, công cụ thống trị thực dân” (TrẦn Văn Giàu: Triết học và tư tưởng, Nxb Thành phó Hồ Chí Minh, 1988, tr. 184)
[19] NguyỄn Tài Thư và nhiều tác giả: Lịch sử tư tưởng Việt Nam, Tập I, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1993, tr. 238
[20] Một tác giả người Mỹ đã dùng mấy chữ “những chuyên gia về tồn tại” để nói về sức sống kỳ diệu của người Việt Nam. (Xem Keith Weller Taylor: The birth of VietNam, University of California Press, Berkeley, 1983, “Introduction”). Sự khen ngợi chứa đựng quá nhiều ý nghĩa!
[21] Nguyễn Khắc Viện, năm 1984, bổ sung cho bài tiểu luận “Confucianisme et Marxisme au Vietnam” đăng trên La Pensée số 10-1962 ở Paris, đã giữ nguyên luận điểm: Nho giáo chính là miếng đất thuận lợi cho sự du nhập chủ nghĩa Mác vào Việt Nam, và viết: “cũng như Nho giáo, lúc Đảng đã nắm chính quyền, nguy cơ quan liêu hoá của chủ nghĩa Mác luôn luôn đe doạ; và một chủ nghĩa Mác quan liêu hoá về nhiều mặt rất giống với Nho giáo”. Ông cũng viết thêm: “Phê phán Nho giáo cũng giúp cho phê phán chủ nghĩa quan liêu ngày nay”, vì ông vẫn tin rằng chủ nghĩa Mác đã mang trong bản thân nó những yếu tố rất mới: “khoa học, dân chủ, tinh thần quốc tế vô sản” (NguyỄn KhẮc ViỆn: Bàn về đạo Nho, Nxb Trẻ, 1998, tr. 72-73). Nếu như người ta chứng minh được rằng bản thân chủ nghĩa Mác chẳng có gì gọi được là “khoa học”, và hơn nữa chủ nghĩa Mác ở Việt Nam chỉ là một thứ chủ nghĩa Stalin chẳng có gì là “quốc tế vô sản” theo tinh thần của Mác, thì nhận xét của ông Viện về “nguy cơ quan liêu hoá của chủ nghĩa Mác” ở Việt Nam hiện nay phải được chuyển đổi thành “nguy cơ quan liêu hoá của chủ nghĩa Nho giáo-cộng sản” ở Việt Nam hiện nay mới đúng! Nhưng điều này lại chẳng có gì là chính xác cả: Nho giáo (với tư cách là một ý thức hệ cầm quyền) ra đời là để tạo ra chế độ quan liêu phong kiến, chẳng khác gì chủ nghĩa Stalin chính là chế độ quan liêu toàn trị. Chỉ phê phán Nho giáo là không đủ: những nhà lý luận cộng sản Việt Nam theo đường lối chính thống ít khi nào nhận mình là tiếp nối Nho giáo. Cũng như chỉ phê phán chủ nghĩa Mác là không đủ: chủ nghĩa cộng sản Việt Nam chỉ là chủ nghĩa Stalin mạo danh Mác.
Thursday, October 30, 2008
Sunday, October 26, 2008
Từ chuyện kể đến bản sắc
Từ chuyện kể đến bản sắc
Lê Hải
Trong hai thập niên phát triển của giai đoạn sau hậu hiện đại (after post-modernism), những khám phá nhằm tái xây dựng nhân sinh quan về thế giới xung quanh dựa nhiều vào khái niệm đang ngày càng mở rộng phạm vi ảnh hưởng là bản sắc - identity. Trong số các hệ thống lý thuyết làm cơ sở cho bản sắc, những phát hiện từ thập niên 1970s của ngành văn chương xung quanh khái niệm phép kể chuyện - narrative đang ngày càng được nhìn nhận nhiều hơn trong vai trò trở thành phương tiện chuyên chở của bản sắc. Tiếp tục loạt bài tìm hiểu khái niệm "đậm đà bản sắc dân tộc", người viết điểm qua một vài cột mốc lý thuyết nhằm tiếp cận bản sắc từ góc độ các câu chuyện của cuộc sống như ký, hồi ký và tự truyện.
Cốt truyện[1] hay một cách chuyển nghĩa tạm thời trong tiếng Việt của narrative vốn là đối tượng nghiên cứu và cũng là công cụ làm việc của ngành văn chương học, mở rộng sang các ứng dụng thương mại có liên quan như ngành kịch bản, phim, truyện và truyền thông. Về cơ bản, narrative là một chuyện kể, có thể được hiểu là chính câu chuyện - story, hay cái cốt truyện cơ bản - plot, hoặc là cả những cách gắn kết các tình tiết lại với nhau để tạo thành một sự trình bày hoàn chỉnh, hay còn có thể gọi là phép kể chuyện - narration. Thế nhưng, narrative không chỉ là kết cấu trong một văn bản (thể hiện bằng text, hình ảnh hay biểu diễn hay hypertext) mà còn là kết cấu cơ bản của quá trình tư duy (thoát khỏi môi trường vật chất, vận hành trong môi trường ý thức). Định nghĩa kiểu như vậy - "narrative is a primary act of mind" - của Barbara Hardy[2] từ thập niên 1970s đã trở thành câu văn được trích dẫn thuộc loại nhiều nhất trong các ngành khoa học xã hội. Các nhà sư phạm khuyến khích sử dụng phương pháp kể chuyện trong lớp học vì đó là cách hiệu quả nhất để xây dựng kết cấu cho thông tin mới trong nhận thức của trẻ em. Theo đó, không phải cái narrative có trong thơ văn và phim, kịch ảnh hưởng lên phương pháp tư duy của độc giả và khán giả, mà ngược lại, narrative đã nằm sẵn trong tư duy con người.
Chuyện kể hay câu chuyện có thể được coi là cơ sở của văn hóa phương Tây. [...] Chúng ta không thể sống mà không kể chuyện, cả cho người khác nghe lẫn cho chính bản thân mình nghe. [...] Các câu chuyện đó không đơn giản là những hành động mô tả mà là một quá trình phức tạp nhằm giải thích ý nghĩa của thế giới, giải nghĩa các chi tiết trong cuộc sống của chúng ta và nhất là chính cuộc sống của chúng ta. Những câu chuyện kể là phương tiện diễn dịch mà qua đó con người nắm bắt được, hiểu được và sống cuộc sống của họ. (Lawler[3] 2008 trang 12-13)
Nhờ thông qua mối liên hệ giữa bản sắc và tự chuyện (và chuyện đời) mà phép kể chuyện được - phát hiện thấy - kết nối với bản sắc. Vấn đề là các quyển hồi ký hay tự truyện không phải đã thể hiện một bản sắc nào đó có sẵn từ trước, mà bản sắc được sản sinh trong quá trình có thể coi là thuật lại chuyện đời mà mỗi chúng ta vẫn làm hàng ngày, không nhất thiết cứ phải là ngồi viết hồi ký. Mỗi ngày, từ những câu chuyện trao đổi, cho đến những câu trả lời có suy nghĩ trước những câu hỏi cần đưa ra quan điểm, mỗi cá nhân đều tìm cách trình bày quan điểm qua một câu chuyện kể. Cốt truyện ở đây chính là cách giải thích tại sao mỗi chúng ta lại như thế này, hay thế khác. Tức là người kể chuyện đã diễn tả bản sắc của mình thông qua câu chuyện đó. Tương tự, Henrietta Moore[4] nâng cao phép kể chuyện lên thành một hướng suy nghĩ mà con người luôn sử dụng để xếp đặt vị trí của mình trong thế giới nhìn từ lăng kính lịch sử, tại vì nếu phép kể chuyện giúp hiểu thế giới, thì cũng sẽ giúp giải nghĩa chính chúng ta.
Thoát khỏi văn bản
Nhằm giải thích tại sao narrative lại có thể đi từ vật chất (văn bản) vào ý thức (tư duy lịch sử), nhóm nghiên cứu văn chương đương đại ở Ba Lan[5] đã cung cấp một góc nhìn làm cầu nối từ ngành văn hóa. Theo đó, ngành văn chương đương đại nhìn tác phẩm như văn bản, còn các hoạt động văn hóa - tức là sáng tác và thưởng thức - là sản phẩm, diễn giải hoặc cùng liên quan với văn bản. Vì vậy cho nên phương pháp nghiên cứu cốt truyện nếu thành công với văn bản cũng sẽ mang giá trị lý thuyết khi được mở rộng ra bên ngoài. Mà hơn vậy, tác phẩm không chỉ đơn giản là một văn bản, mà còn là sản phẩm của trí tuệ con người, là bằng chứng của khả năng nhận biết của loài người.
Cốt truyện theo cách hiểu này không còn là kết cấu văn bản văn hóa như trong cách hiểu ban đầu - chuyện cổ tích, tiểu thuyết văn học hay kể cả thần thoại, huyền thoại - nữa, mà là kết cấu nhận thức hay hiểu biết của con người; chức năng cơ bản không phải là tạo ra kết cấu văn hóa mà là cốt truyện của chính cuộc đời chúng ta cùng những quá trình phát triển theo thời gian và những sự kiện xảy ra trên thế giới, được sắp đặt theo trình tự có nghĩa. Kết cấu đó có thể được phát hiện thông qua phân tích các tác pẩm văn hóa, bởi vì nó được thể hiện qua đó một cách riêng biệt và khách quan. (Rosner[6] 2003 trang 12)
Như vậy, phép kể chuyện là phương tiện giúp hiểu bản sắc trong mối quan hệ xã hội vì bản sắc trong câu chuyện đặt ta trong một mạng lưới hỗn hợp của các mối quan hệ xây dựng một cách hỗn loạn từ các phạm trù cá nhân cơ bản[7]. Malgorzata Melchior[8] nhắc nhở bản sắc của mỗi cá nhân là một quá trình chứ không phải là hằng số. Trong suốt cuộc đời mình, mỗi con người liên tục tạo dựng và thay đổi bản tính riêng, mà ký ức về quá khứ là thành phần cơ bản của bản sắc - biết mình từng là ai xác nhận mình hiện đang là ai. Hơn vậy, bản sắc là một thể hỗn hợp có thành phần là các lựa chọn tính cách khác nhau, mà thành phần nổi trội của bản sắc có thể được khoanh vùng và phân tách qua phương pháp theo vết quĩ đạo, tức những khoảng thời gian mà cá nhân tập trung sức lực để phản ứng với tình thế trong tình huống nằm ngoài ý muốn. Đó cũng chính là những đoạn được quan tâm nhất trong hồi ký hay những đoạn tự sự hàng ngày được ghi nhận qua các bút ký.
Bản sắc nhiều mặt
Cũng cần phải chú ý là thời gian trong chuyện đời không phải là tuyến tính, nếu ít nhất vẫn còn thường được trình bày theo một chiều xuôi hoặc thỉnh thoảng là ngược. Nhũng quãng thời gian đều nhau trong đời một con người khi được trình bày (chính người đó trình bày trong hồi ký và tự sự, hay người khác sắp đặt lại trong sách giới thiệu tiểu sử hay lời kể về người khác) thường được gắn cho các đánh giá khác nhau về giá trị và mức độ ưu tiên. Có những đoạn đời rất dài chỉ được nhắc qua một vài câu văn hoặc thậm chí bỏ quên trong khi có những khoảnh khắc lại được tập trung phân tích trong cả một chương hay một tập sách. Nghịch lý thời gian và bản sắc còn được Paul Zawadzki[9] ghi nhận như là vấn đề thời đại, hay bi kịch cho nền dân chủ vì các cá nhân và tập thể đang bị mất góc nhìn trong quá khứ và thiếu viễn kiến cho tương lai. Bị tiếp cận hay có thể nói là bị tấn công từ nhiều phía, khái niệm bản sắc là một sự lắp ghép của nhiều nội hàm khác biệt nhau.
Trước hết, nó nói đến những kết cấu sự vật còn giữ nguyên trạng thái mà có thể coi là "kết tinh" qua những lần chuyển đổi. Thế nhưng nó cũng nói đến mối quan hệ của một con người, tự là bản thân, với hành động của họ, với kinh nghiệm, ước mơ, mong muốn và ký ức, tức là với những trạng thái khác nhau của cái tôi - self. (Friese[10] 2002 trang 1)
Cũng vì sự phân thân của khái niệm bản sắc và giới hạn của từng ngành học mà mỗi hướng tiếp cận chỉ tận dụng tối đa một lượng khám phá cục bộ trong khu vực lân cận. Tuy nhiên, khi gặp môi trường phù hợp như phương tiện narrative, các ngành học khác nhau có cơ hội kết nối và xây dựng hệ thống lý thuyết mới để dùng chung. Hồi ký được đánh giá là phương tiện thích hợp để phân tách bản sắc của người kể ra câu chuyện đời mình. Những văn bản[11] tiêu biểu mang các đoạn nội dung tự sự sẽ là nguồn cung cấp chất liệu giúp tái dựng lại phần bản sắc mà chúng ta quan tâm của cả một thế hệ, hay một dân tộc. Văn bản không chỉ đơn giản là một văn bản mà là sản phẩm xã hội, hay chính cuộc sống và biểu tượng của sự sống cùng mối quan hệ qua lại được cấu trúc văn bản hóa. Nghiên cứu văn bản không chỉ đơn giản là tìm hiểu cái cách mà người ta hiểu và giải nghĩa cuộc sống của họ, mà còn phải cân nhắc xem liệu người nghiên cứu sẽ hiểu như thế nào về cái hiểu đó.
Cá nhân đại diện
Chuyện kể là góc nhìn của một cá nhân đơn lẻ, cho nên quá trình phân tích văn bản hồi ký đòi hỏi một lượng phương tiện nhất định từ các ngành tâm lý, như phân tâm học và tâm lý xã hội học. Tuy nhiên, do bản sắc thường hàm ý tập thể cho nên công việc phân tích cũng lại đồng thời đòi hỏi nhà nghiên cứu phải giữ khoảng cách đối với các phương tiện tâm lý - chuyên dùng để làm việc với từng cá nhân đơn lẻ. Đồng thời cũng lại xuất hiện vấn đề tính đại diện, tức phép bắc cầu nâng các đặc tính của cá nhân lên cho tập thể.
Từ các tư liệu không đồng nhất do con người tạo ra nên chọn các trường hợp mang tính đại diện, hơn là đại diện theo cách hiểu xác suất thống kê. Phép phân tích sự phản chiếu của diễn biến cuộc sống vào hồi ký của những cá nhân được chọn sẽ trở thành cơ sở cho việc xây dựng các nhóm loại. Nhóm loại gần với thực tế có nghĩa là sẽ mang những tính chất thường gặp. (Kłoskowska[12] 1996 trang 115-116)
Như vậy, quá trình tìm kiếm bản sắc qua cốt truyện cũng chính là con đường giúp chúng ta đi từ cá nhân đến tập thể, một tuyến giao thông mà tất cả mọi phương tiện từ nhiều ngành học mang tính hàn lâm lẫn các khám phá mang tính bình dân như văn chương, thơ ca hay nhạc kịch đều có thể đi chung. Quan sát những gì đã và đang diễn ra trên các "giao lộ chuyện kể và bản sắc" trên thế giới, có thể thấy lưu lượng trên con đường tìm kiếm talawas sẽ còn tấp nập hơn nhiều[13].
Trích dẫn:
Stephanie Lawler 2008, Identity: Sociological Perspectives, Polity.
Katarzyna Rosner 2003, Narracja, tożsamość i czas, Kraków.
Heidrun Friese 2002, Identity - Time, Difference and Boundaries, Berghahn Books.
Antonina Kłoskowska 1996, Kultury narodowe u korzeni, PWN.
Chú thích:
[1] Đọc đến cuối bài quí vị sẽ nhận thấy khái niệm narrative được chuyển tải bằng nhiều khái niệm khác nhau trong tiếng Việt, từ cốt truyện, câu chuyện, chuyện kể, phép kể chuyện cho đến kết cấu, cấu trúc và phương pháp tư duy. Đó là vì narrative đang là khái niệm trung tâm và vẫn tiếp tục được phát triển tại thời điểm hiện tại, một quá trình hầu như vẫn chưa được phản ánh trong tiếng Việt.
[2] Nữ giáo sư Barbara Hardy là chuyên gia đầu ngành trong suố 50 năm qua trong ngành Văn chương Anh, quảng bá và nhấn mạnh tầm quan trọng của cốt truyện trong nghiên cứu tác phẩm văn học, mà theo cách nhìn đó người viết tiểu thuyết được coi như là người kể/dẫn câu chuyện - narrator. Thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.britac.ac.uk/fellowship/elections/2006/hardy_b.cfm
[3] Nữ tiến sĩ Stephanie Lawler là giảng viên Đại học Newcastle, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.ncl.ac.uk/gps/staff/profile/stephanie.lawler
[4] Nữ giáo sư Henrietta Moore là chuyên gia nhân học nổi tiếng ở trường LSE, London, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.lse.ac.uk/people/0000027629/publications.htm
[5] Kết quả là hai tập sách về mối quan hệ giữa Chuyện kể và Bản Sắc: Narracja i Tożsamość, đồng thời là tom 85 và 86 của bộ sách nghiên cứu văn chương Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, Viện nghiên cứu văn chương IBL xuất bản năm 2004
[6] Nữ giáo sư Katarzyna Rosner làm việc tại Khoa triết và xã hội học thuộc Viện hàn lâm khoa học Ba Lan.
[7] Mối quan hệ phức tạp này từng được Jerzy Szacki phân tích trong bài viết đã được Lê Hải dịch một đoạn sang tiếng Việt: Bản sắc tập thể hay bản sắc xã hội của cá nhân, Talawas http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=14538&rb=0306
[8] Nữ giáo sư Malgorzata Melchior là học giả nổi tiếng trong ngành bản sắc ở Ba Lan, đặc biệt qua công trình nghiên cứu Ký ức diệt chủng và thay đổi bản sắc để sinh tồn của người Do Thái ở Ba Lan thời Hitler, thuộc các dự án phim tài liệu được đạo diễn Steven Spielberg tài trợ.
[9] Tiến sĩ ngành chính trị tại ĐH Sorbonne, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://cerses.shs.univ-paris5.fr/spip.php?article118
[10] Nữ giáo sư Heidrun Friese là lý thuyết gia hàng đầu trong ngành xã hội học, hiện đang làm việc ở Viện đại học châu Âu ở Florence.
[11] Như trên đã giải thích, ở đây được hiểu là tất cả những sự vật có dạng văn bản, từ tiểu thuyết, kịch bản cho đến phim, huyền thoại và những hoạt động văn hóa chứa đựng cốt truyện cũng như văn bản.
[12] Cố nữ giáo sư Antonina Kłoskowska (1919-2001) là nhà xã hội học hàng đầu ở Ba Lan, đầu ngành qua những công trình về văn hóa và dân tộc, http://en.wikipedia.org/wiki/Antonina_Kloskowska
[13] Độc giả quan tâm đến phương pháp phân tích văn bản để nhận dạng và phân tách cốt truyện - kết cấu kể chuyện có thể tìm đọc thêm các thuật toán do William Labov và Joshua Waletzky tạo dựng từ cuối thập niên 1960s, truy cập trên mạng ở địa chỉ http://www.ling.upenn.edu/~labov/sfs.html, cùng các bổ sung mới nhất ở địa chỉ http://www.clarku.edu/~mbamberg/Labov&Waletzky.htm.
Lê Hải
Trong hai thập niên phát triển của giai đoạn sau hậu hiện đại (after post-modernism), những khám phá nhằm tái xây dựng nhân sinh quan về thế giới xung quanh dựa nhiều vào khái niệm đang ngày càng mở rộng phạm vi ảnh hưởng là bản sắc - identity. Trong số các hệ thống lý thuyết làm cơ sở cho bản sắc, những phát hiện từ thập niên 1970s của ngành văn chương xung quanh khái niệm phép kể chuyện - narrative đang ngày càng được nhìn nhận nhiều hơn trong vai trò trở thành phương tiện chuyên chở của bản sắc. Tiếp tục loạt bài tìm hiểu khái niệm "đậm đà bản sắc dân tộc", người viết điểm qua một vài cột mốc lý thuyết nhằm tiếp cận bản sắc từ góc độ các câu chuyện của cuộc sống như ký, hồi ký và tự truyện.
Cốt truyện[1] hay một cách chuyển nghĩa tạm thời trong tiếng Việt của narrative vốn là đối tượng nghiên cứu và cũng là công cụ làm việc của ngành văn chương học, mở rộng sang các ứng dụng thương mại có liên quan như ngành kịch bản, phim, truyện và truyền thông. Về cơ bản, narrative là một chuyện kể, có thể được hiểu là chính câu chuyện - story, hay cái cốt truyện cơ bản - plot, hoặc là cả những cách gắn kết các tình tiết lại với nhau để tạo thành một sự trình bày hoàn chỉnh, hay còn có thể gọi là phép kể chuyện - narration. Thế nhưng, narrative không chỉ là kết cấu trong một văn bản (thể hiện bằng text, hình ảnh hay biểu diễn hay hypertext) mà còn là kết cấu cơ bản của quá trình tư duy (thoát khỏi môi trường vật chất, vận hành trong môi trường ý thức). Định nghĩa kiểu như vậy - "narrative is a primary act of mind" - của Barbara Hardy[2] từ thập niên 1970s đã trở thành câu văn được trích dẫn thuộc loại nhiều nhất trong các ngành khoa học xã hội. Các nhà sư phạm khuyến khích sử dụng phương pháp kể chuyện trong lớp học vì đó là cách hiệu quả nhất để xây dựng kết cấu cho thông tin mới trong nhận thức của trẻ em. Theo đó, không phải cái narrative có trong thơ văn và phim, kịch ảnh hưởng lên phương pháp tư duy của độc giả và khán giả, mà ngược lại, narrative đã nằm sẵn trong tư duy con người.
Chuyện kể hay câu chuyện có thể được coi là cơ sở của văn hóa phương Tây. [...] Chúng ta không thể sống mà không kể chuyện, cả cho người khác nghe lẫn cho chính bản thân mình nghe. [...] Các câu chuyện đó không đơn giản là những hành động mô tả mà là một quá trình phức tạp nhằm giải thích ý nghĩa của thế giới, giải nghĩa các chi tiết trong cuộc sống của chúng ta và nhất là chính cuộc sống của chúng ta. Những câu chuyện kể là phương tiện diễn dịch mà qua đó con người nắm bắt được, hiểu được và sống cuộc sống của họ. (Lawler[3] 2008 trang 12-13)
Nhờ thông qua mối liên hệ giữa bản sắc và tự chuyện (và chuyện đời) mà phép kể chuyện được - phát hiện thấy - kết nối với bản sắc. Vấn đề là các quyển hồi ký hay tự truyện không phải đã thể hiện một bản sắc nào đó có sẵn từ trước, mà bản sắc được sản sinh trong quá trình có thể coi là thuật lại chuyện đời mà mỗi chúng ta vẫn làm hàng ngày, không nhất thiết cứ phải là ngồi viết hồi ký. Mỗi ngày, từ những câu chuyện trao đổi, cho đến những câu trả lời có suy nghĩ trước những câu hỏi cần đưa ra quan điểm, mỗi cá nhân đều tìm cách trình bày quan điểm qua một câu chuyện kể. Cốt truyện ở đây chính là cách giải thích tại sao mỗi chúng ta lại như thế này, hay thế khác. Tức là người kể chuyện đã diễn tả bản sắc của mình thông qua câu chuyện đó. Tương tự, Henrietta Moore[4] nâng cao phép kể chuyện lên thành một hướng suy nghĩ mà con người luôn sử dụng để xếp đặt vị trí của mình trong thế giới nhìn từ lăng kính lịch sử, tại vì nếu phép kể chuyện giúp hiểu thế giới, thì cũng sẽ giúp giải nghĩa chính chúng ta.
Thoát khỏi văn bản
Nhằm giải thích tại sao narrative lại có thể đi từ vật chất (văn bản) vào ý thức (tư duy lịch sử), nhóm nghiên cứu văn chương đương đại ở Ba Lan[5] đã cung cấp một góc nhìn làm cầu nối từ ngành văn hóa. Theo đó, ngành văn chương đương đại nhìn tác phẩm như văn bản, còn các hoạt động văn hóa - tức là sáng tác và thưởng thức - là sản phẩm, diễn giải hoặc cùng liên quan với văn bản. Vì vậy cho nên phương pháp nghiên cứu cốt truyện nếu thành công với văn bản cũng sẽ mang giá trị lý thuyết khi được mở rộng ra bên ngoài. Mà hơn vậy, tác phẩm không chỉ đơn giản là một văn bản, mà còn là sản phẩm của trí tuệ con người, là bằng chứng của khả năng nhận biết của loài người.
Cốt truyện theo cách hiểu này không còn là kết cấu văn bản văn hóa như trong cách hiểu ban đầu - chuyện cổ tích, tiểu thuyết văn học hay kể cả thần thoại, huyền thoại - nữa, mà là kết cấu nhận thức hay hiểu biết của con người; chức năng cơ bản không phải là tạo ra kết cấu văn hóa mà là cốt truyện của chính cuộc đời chúng ta cùng những quá trình phát triển theo thời gian và những sự kiện xảy ra trên thế giới, được sắp đặt theo trình tự có nghĩa. Kết cấu đó có thể được phát hiện thông qua phân tích các tác pẩm văn hóa, bởi vì nó được thể hiện qua đó một cách riêng biệt và khách quan. (Rosner[6] 2003 trang 12)
Như vậy, phép kể chuyện là phương tiện giúp hiểu bản sắc trong mối quan hệ xã hội vì bản sắc trong câu chuyện đặt ta trong một mạng lưới hỗn hợp của các mối quan hệ xây dựng một cách hỗn loạn từ các phạm trù cá nhân cơ bản[7]. Malgorzata Melchior[8] nhắc nhở bản sắc của mỗi cá nhân là một quá trình chứ không phải là hằng số. Trong suốt cuộc đời mình, mỗi con người liên tục tạo dựng và thay đổi bản tính riêng, mà ký ức về quá khứ là thành phần cơ bản của bản sắc - biết mình từng là ai xác nhận mình hiện đang là ai. Hơn vậy, bản sắc là một thể hỗn hợp có thành phần là các lựa chọn tính cách khác nhau, mà thành phần nổi trội của bản sắc có thể được khoanh vùng và phân tách qua phương pháp theo vết quĩ đạo, tức những khoảng thời gian mà cá nhân tập trung sức lực để phản ứng với tình thế trong tình huống nằm ngoài ý muốn. Đó cũng chính là những đoạn được quan tâm nhất trong hồi ký hay những đoạn tự sự hàng ngày được ghi nhận qua các bút ký.
Bản sắc nhiều mặt
Cũng cần phải chú ý là thời gian trong chuyện đời không phải là tuyến tính, nếu ít nhất vẫn còn thường được trình bày theo một chiều xuôi hoặc thỉnh thoảng là ngược. Nhũng quãng thời gian đều nhau trong đời một con người khi được trình bày (chính người đó trình bày trong hồi ký và tự sự, hay người khác sắp đặt lại trong sách giới thiệu tiểu sử hay lời kể về người khác) thường được gắn cho các đánh giá khác nhau về giá trị và mức độ ưu tiên. Có những đoạn đời rất dài chỉ được nhắc qua một vài câu văn hoặc thậm chí bỏ quên trong khi có những khoảnh khắc lại được tập trung phân tích trong cả một chương hay một tập sách. Nghịch lý thời gian và bản sắc còn được Paul Zawadzki[9] ghi nhận như là vấn đề thời đại, hay bi kịch cho nền dân chủ vì các cá nhân và tập thể đang bị mất góc nhìn trong quá khứ và thiếu viễn kiến cho tương lai. Bị tiếp cận hay có thể nói là bị tấn công từ nhiều phía, khái niệm bản sắc là một sự lắp ghép của nhiều nội hàm khác biệt nhau.
Trước hết, nó nói đến những kết cấu sự vật còn giữ nguyên trạng thái mà có thể coi là "kết tinh" qua những lần chuyển đổi. Thế nhưng nó cũng nói đến mối quan hệ của một con người, tự là bản thân, với hành động của họ, với kinh nghiệm, ước mơ, mong muốn và ký ức, tức là với những trạng thái khác nhau của cái tôi - self. (Friese[10] 2002 trang 1)
Cũng vì sự phân thân của khái niệm bản sắc và giới hạn của từng ngành học mà mỗi hướng tiếp cận chỉ tận dụng tối đa một lượng khám phá cục bộ trong khu vực lân cận. Tuy nhiên, khi gặp môi trường phù hợp như phương tiện narrative, các ngành học khác nhau có cơ hội kết nối và xây dựng hệ thống lý thuyết mới để dùng chung. Hồi ký được đánh giá là phương tiện thích hợp để phân tách bản sắc của người kể ra câu chuyện đời mình. Những văn bản[11] tiêu biểu mang các đoạn nội dung tự sự sẽ là nguồn cung cấp chất liệu giúp tái dựng lại phần bản sắc mà chúng ta quan tâm của cả một thế hệ, hay một dân tộc. Văn bản không chỉ đơn giản là một văn bản mà là sản phẩm xã hội, hay chính cuộc sống và biểu tượng của sự sống cùng mối quan hệ qua lại được cấu trúc văn bản hóa. Nghiên cứu văn bản không chỉ đơn giản là tìm hiểu cái cách mà người ta hiểu và giải nghĩa cuộc sống của họ, mà còn phải cân nhắc xem liệu người nghiên cứu sẽ hiểu như thế nào về cái hiểu đó.
Cá nhân đại diện
Chuyện kể là góc nhìn của một cá nhân đơn lẻ, cho nên quá trình phân tích văn bản hồi ký đòi hỏi một lượng phương tiện nhất định từ các ngành tâm lý, như phân tâm học và tâm lý xã hội học. Tuy nhiên, do bản sắc thường hàm ý tập thể cho nên công việc phân tích cũng lại đồng thời đòi hỏi nhà nghiên cứu phải giữ khoảng cách đối với các phương tiện tâm lý - chuyên dùng để làm việc với từng cá nhân đơn lẻ. Đồng thời cũng lại xuất hiện vấn đề tính đại diện, tức phép bắc cầu nâng các đặc tính của cá nhân lên cho tập thể.
Từ các tư liệu không đồng nhất do con người tạo ra nên chọn các trường hợp mang tính đại diện, hơn là đại diện theo cách hiểu xác suất thống kê. Phép phân tích sự phản chiếu của diễn biến cuộc sống vào hồi ký của những cá nhân được chọn sẽ trở thành cơ sở cho việc xây dựng các nhóm loại. Nhóm loại gần với thực tế có nghĩa là sẽ mang những tính chất thường gặp. (Kłoskowska[12] 1996 trang 115-116)
Như vậy, quá trình tìm kiếm bản sắc qua cốt truyện cũng chính là con đường giúp chúng ta đi từ cá nhân đến tập thể, một tuyến giao thông mà tất cả mọi phương tiện từ nhiều ngành học mang tính hàn lâm lẫn các khám phá mang tính bình dân như văn chương, thơ ca hay nhạc kịch đều có thể đi chung. Quan sát những gì đã và đang diễn ra trên các "giao lộ chuyện kể và bản sắc" trên thế giới, có thể thấy lưu lượng trên con đường tìm kiếm talawas sẽ còn tấp nập hơn nhiều[13].
Trích dẫn:
Stephanie Lawler 2008, Identity: Sociological Perspectives, Polity.
Katarzyna Rosner 2003, Narracja, tożsamość i czas, Kraków.
Heidrun Friese 2002, Identity - Time, Difference and Boundaries, Berghahn Books.
Antonina Kłoskowska 1996, Kultury narodowe u korzeni, PWN.
Chú thích:
[1] Đọc đến cuối bài quí vị sẽ nhận thấy khái niệm narrative được chuyển tải bằng nhiều khái niệm khác nhau trong tiếng Việt, từ cốt truyện, câu chuyện, chuyện kể, phép kể chuyện cho đến kết cấu, cấu trúc và phương pháp tư duy. Đó là vì narrative đang là khái niệm trung tâm và vẫn tiếp tục được phát triển tại thời điểm hiện tại, một quá trình hầu như vẫn chưa được phản ánh trong tiếng Việt.
[2] Nữ giáo sư Barbara Hardy là chuyên gia đầu ngành trong suố 50 năm qua trong ngành Văn chương Anh, quảng bá và nhấn mạnh tầm quan trọng của cốt truyện trong nghiên cứu tác phẩm văn học, mà theo cách nhìn đó người viết tiểu thuyết được coi như là người kể/dẫn câu chuyện - narrator. Thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.britac.ac.uk/fellowship/elections/2006/hardy_b.cfm
[3] Nữ tiến sĩ Stephanie Lawler là giảng viên Đại học Newcastle, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.ncl.ac.uk/gps/staff/profile/stephanie.lawler
[4] Nữ giáo sư Henrietta Moore là chuyên gia nhân học nổi tiếng ở trường LSE, London, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://www.lse.ac.uk/people/0000027629/publications.htm
[5] Kết quả là hai tập sách về mối quan hệ giữa Chuyện kể và Bản Sắc: Narracja i Tożsamość, đồng thời là tom 85 và 86 của bộ sách nghiên cứu văn chương Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, Viện nghiên cứu văn chương IBL xuất bản năm 2004
[6] Nữ giáo sư Katarzyna Rosner làm việc tại Khoa triết và xã hội học thuộc Viện hàn lâm khoa học Ba Lan.
[7] Mối quan hệ phức tạp này từng được Jerzy Szacki phân tích trong bài viết đã được Lê Hải dịch một đoạn sang tiếng Việt: Bản sắc tập thể hay bản sắc xã hội của cá nhân, Talawas http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=14538&rb=0306
[8] Nữ giáo sư Malgorzata Melchior là học giả nổi tiếng trong ngành bản sắc ở Ba Lan, đặc biệt qua công trình nghiên cứu Ký ức diệt chủng và thay đổi bản sắc để sinh tồn của người Do Thái ở Ba Lan thời Hitler, thuộc các dự án phim tài liệu được đạo diễn Steven Spielberg tài trợ.
[9] Tiến sĩ ngành chính trị tại ĐH Sorbonne, thông tin và liên lạc qua trang mạng http://cerses.shs.univ-paris5.fr/spip.php?article118
[10] Nữ giáo sư Heidrun Friese là lý thuyết gia hàng đầu trong ngành xã hội học, hiện đang làm việc ở Viện đại học châu Âu ở Florence.
[11] Như trên đã giải thích, ở đây được hiểu là tất cả những sự vật có dạng văn bản, từ tiểu thuyết, kịch bản cho đến phim, huyền thoại và những hoạt động văn hóa chứa đựng cốt truyện cũng như văn bản.
[12] Cố nữ giáo sư Antonina Kłoskowska (1919-2001) là nhà xã hội học hàng đầu ở Ba Lan, đầu ngành qua những công trình về văn hóa và dân tộc, http://en.wikipedia.org/wiki/Antonina_Kloskowska
[13] Độc giả quan tâm đến phương pháp phân tích văn bản để nhận dạng và phân tách cốt truyện - kết cấu kể chuyện có thể tìm đọc thêm các thuật toán do William Labov và Joshua Waletzky tạo dựng từ cuối thập niên 1960s, truy cập trên mạng ở địa chỉ http://www.ling.upenn.edu/~labov/sfs.html, cùng các bổ sung mới nhất ở địa chỉ http://www.clarku.edu/~mbamberg/Labov&Waletzky.htm.
Monday, October 20, 2008
Mầu sắc và Khái niệm màu sắc, đâu là tọa độ cho Mỹ thuật Việt Nam?
Lê Hải
Tóm lược: Bài viết giới thiệu và áp dụng một vài phương pháp luận cơ bản cho Mỹ thuật Việt Nam, tập trung vào mối quan hệ tam giác họa sĩ - tác phẩm - bình luận, xác định vị trí tương quan trong hệ tư tưởng đương đại, đồng thời gợi mở một số hướng phát triển và giới thiệu một vài thử nghiệm mới.
Trong mỹ thuật, đặc biệt là hội họa, thì việc thể hiện ý tưởng qua mầu sắc - dù đóng vai trò chính, mang tính quyết định đối với giá trị của tác phẩm, nhưng - chỉ chiếm một phần rất nhỏ trong lượng thông tin được trung chuyển trong các mối quan hệ phụ thuộc xoay quanh người họa sĩ - nhà sáng tạo. Ngay chính họa sĩ, mặc dù dùng mầu để vẽ - thể hiện ý tưởng của mình, nhưng trong mối quan hệ với nhà phê bình để nhận tín hiệu phản hồi, cần phải sử dụng đến chất liệu ngôn từ, tức là mầu sắc thể hiện qua khái niệm bằng từ ngữ. Người họa sĩ này khi truyền đạt kỹ thuật cho thế hệ sau, hoặc tiếp thu từ thế hệ trước, cũng phải thông qua ngôn ngữ. Thật khó có thể tưởng tượng được người ta sẽ học vẽ, dạy vẽ, và phê bình mỹ thuật, cũng như so sánh các nền mỹ thuật khác nhau ra sao, nếu không được phép dùng ngôn từ (trên giấy, lời nói, hoặc cử chỉ) để trao đổi.
Giới thiệu
Có lẽ Goethe là một trong số những người sớm chú ý và phát triển hệ thống ngôn từ cho mầu sắc, với pho Farbenlehre nổi tiếng. Thế nhưng, ở Goethe, mầu sắc dường như chỉ là những ấn tượng mà nó tạo ra, những mối quan hệ phụ thuộc giữa chúng với nhau, mà không quan tâm mấy đến cơ chế cảm nhận mầu sắc của con người lẫn tư cách tính chất vật thể của chính mầu sắc.Với những khái niệm về ngành học của ngày hôm nay, khó có thể xếp hệ thống của Goethe vào ngành hiện tượng, sinh lý, vật lý, tâm lý,... hay bao gồm tất, kể cả siêu thực. Không chỉ đưa ra những tuyên bố cho mầu sắc của hiện thực, Goethe định nghĩa cả những mầu sẽ xuất hiện, ví như trong ngày Chúa phán xét vậy.
Sang đến các lý luận của Wittgenstein, đặc biệt là trong bộ Tractatus logico-philosophicus, bắt đầu hiện rõ mâu thuẫn khi định nghĩa mầu sắc quá thiên về hiện tượng, hay quá thiên về logic quan hệ giữa chúng. Nếu thử dùng kỹ thuật điểm chấm của Monet mà vẽ các vùng mầu vừa xanh lá cây, vừa đỏ, để chúng cho ra một mảng mầu sắc nào đó, mà người ta phải nói: "đây là mầu vừa xanh vừa đỏ", thì câu nói đó thể hiện được phần nào sự vật, nhưng lại trái qui luật logic. Ðể giải quyết vấn đề này, Wittgenstein đã đặt ra hệ thống lý luận logic cho riêng mầu sắc, tạo thành từ 3 quá trình nối tiếp nhau: 1) khái niệm mầu sắc cơ bản, 2) logic cho các câu tả mầu, 3) qui luật sắp đặt ngôn từ, cho đến khi có được câu tả chính xác mầu sắc cần thể hiện. Wittgenstein chỉ trích lối miêu tả của Goethe không thể dùng được cho ngay cả thợ sơn, chứ chưa nói đến họa sĩ, thế nhưng trong ngay chính lý luận của ông cũng vướng mắc vào một vấn đề khác, đó là bản thể của mầu. Toàn bộ hệ logic mầu của Wittgenstein bắt đầu từ các mầu sắc cơ bản, thế nhưng mầu nào là mầu cơ bản, mầu gốc? Với các họa sĩ thời xưa, vốn chỉ được giới hạn trong một số mầu sắc gốc, thì còn phù hợp, nhưng với kỹ thuật mầu ngày nay, người ta có thể pha ra bất cứ một mầu sắc nào rồi đóng vào tuýp bán với giá ngang nhau, thời gian chế tạo như nhau, và cùng nằm ngang nhau trên một bảng chào giá hàng nghìn loại mầu khác nhau, thì việc đi tìm mầu gốc có lẽ là vô lý.
Cho đến hôm nay thì những phân tích, hệ thống cơ sở lý luận về khái niệm của mầu sắc đã đi những bước rất xa, phân chia thành nhiều nhóm, ngành, xử lý những vấn đề rất cụ thể nẩy sinh từ thực tế. Với tôi, những phát triển ấy, có thể xếp vào 3 nhóm chính:
1) Bản chất (ontology): chuyên sâu vào tìm hiểu bản chất của sự vật thông qua mầu sắc mà nó hiển thị. Người ta tiến hành các phép phân tích hóa học, vật lý để tìm ra bản chất hạt, bề mặt vật chất, và hình dạng cũng như tổ hợp sóng ánh sáng tạo nên mầu sắc cần thiết. Những nghiên cứu này được ứng dụng rất sâu trong các ngành kỹ thuật, như tạo mầu trên màn ảnh truyền hình, qua chương trình máy tính tạo ảnh 3 chiều, hay cho ngành sơn hiện đại.
2) Phản ảnh (epistemology): chuyên sâu vào tìm hiểu quá trình đón nhận mầu sắc ở con người, bắt đầu từ các phản ứng trước tín hiệu mầu của tế bào mắt cho đến hoạt động trong não, từ lý tính cho đến tâm lý tính. Các nghiên cứu có thể tập trung vào tính khách quan hay chủ quan của mầu sắc, tính tổ hợp và quá trình biến đổi về chất trong tư duy. Mặc dù có rất nhiều ứng dụng thực tế như chọn mầu cho chiến dịch tiếp thị, hàng hóa, chữa bệnh, nhưng phần chính vẫn là khu vực tư duy ý tưởng.
3) Từ ngữ (semantics): khi đã là ký tự, các khái niệm chỉ mầu sắc còn mang thêm một chức năng nữa là tín hiệu ngôn ngữ, phụ thuộc vào qui luật ngôn từ, ngữ pháp, hay chuyển dịch giữa các ngôn ngữ khác nhau, hoặc tính chất riêng của loại ngôn ngữ chịu ảnh hưởng từ văn hóa của nhóm người sáng tạo hoặc sở hữu ngôn ngữ ấy. Nếu như ở Việt Nam mầu xanh của lá cây và xanh của nước biển hay da trời đều cùng được gọi bằng (mầu) "Xanh" chứ không bằng 2 tên riêng khác nhau như ở các nước châu Âu, thì ở vùng Bắc cực người Eskimo có đến vài chục danh từ riêng để tả mầu mà chúng ta chỉ gọi đơn giản là "Trắng" của tuyết.
Chi tiết của các hệ lý luận vừa nêu có thể truy cập từ các sách trong danh sách kèm theo ở cuối bài, hoặc qua các bài viết ngắn dễ tìm trên mạng Internet. Ði sâu vào các lý luận và hệ thống triết học đương đại về mầu sắc - dù đang là vấn đề rất sôi động hiện nay - không phải là mục đích của bài viết này. Một số khái niệm được nêu để đặt cơ sở chung cho các phân tích tiếp theo trong hội họa Việt Nam, qua hệ thống tam giác với 3 cực là 3 tiêu điểm nhìn chính như đã nêu.
Bản chất
Trước hết là khu vực vật chất tạo mầu. Ðiểm qua các loại chất liệu dùng để thể hiện thì có thể thấy hội họa Việt Nam rất nghèo nàn trong số lượng chất liệu thể hiện. Mặc dù sách vở thường đề cao chất liệu Sơn từ cây Sơn ở Phú Thọ, nhưng dường như người ta thích dùng các loại sơn Nhật hơn, mà theo Chu Quang Trứ (chương 5.3, [II.1]) là kém chất lượng, nhưng thực chất là do khác biệt về cơ bản giữa 2 kỹ thuật và kết cấu hóa học của 2 loại sơni. Trong ngành sơn dầu không ít thợ vẽ - họa sĩ không hề quan tâm đến chất lượng - kết cấu của các loại sơn mà họ dùng. Hiện giới hội họa thường chỉ biết đến 2 loại sơn cơ bản nhất là Trung Quốc - Ðài Loan, còn thêm nữa, ví dụ như độ mịn hạt, chất hòa tan, độ khô... thì hầu như không ai nhắc đến. Ðó là còn chưa kể đến chất lượng của lớp lót, vải nền, vốn cũng ảnh hưởng rất lớn đến bề mặt của tác phẩm - chưa nói về chất lượng bảo quản - trong quá trình tạo hình, tạo mầu. Ðiểm qua các cửa hàng hóa chất ở khu vực Chợ Lớn, tôi nhận thấy ở Việt Nam có thừa nguyên liệu để pha chế sơn một cách đơn giản và tiện lợi, thế nhưng có vẻ như giới họa sĩ bỏ qua cơ hội này. Cũng có thể lý do là vì ở trường họ không được học về chế tạo sơn, hoặc có thể do lười sáng tạo. Với các chất liệu khác thì càng hiếm gặp hơn - thể hiện rõ qua các phòng triển lãm, nơi số lượng chất liệu có thể đếm trên đầu ngón tay. Phải chăng đó là vì các tác phẩm kiểu như Andy Warhol vẫn còn là hiện tượng vô cùng xa lạ với họa sĩ Việt Nam? Tương tự như vậy, kỹ thuật vẽ của các họa sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật cũng rất hạn chế. Một phần vì không được nhìn tranh gốc, một phần vì lười tìm hiểu qua sách vở, mà với nhiều bức tranh, thay vì vẽ bằng các lớp mầu chồng lên nhau nhưng không phủ hết nhau trên vải, người ta chọn lối thể hiện cổ điển là pha mầu trên pallette rồi quệt rất mỏng lên tranh. Lối pha mầu trực tiếp trên tranh vẽ dường như cũng rất xa lạ. Một sinh viên mỹ thuật tâm sự với tôi là bài tập của anh ta bị thầy giáo phá tan vì dám trực tiếp dựng mầu chứ không qua dựng sáng tối trước. Sang đến ngành thêu tưởng chừng như sau khi được ông tổ Lê Công Hạnh nhập khẩu từ Trung Quốc về vào thế kỷ 17, đã trở thành món hàng đặc sản, nhưng thật đáng tiếc vẫn phải thực hiện bằng chỉ thêu nhập từ Pháp, Ý, tức là vẫn không thể chủ động về mầu sắc.
Phản ảnh
Nếu nhìn vào sự nhộn nhịp của thị trường tranh Việt Nam, qua xác nhận của nhiều ý kiến trong diễn đàn Talawas, thì có thể nhận xét rằng họa sĩ Việt Nam phản ảnh rất tốt các kết quả tiếp thị về khu vực khách hàng tương đối có tiền là người nước ngoài. Những thành công trong tuyên truyền cũng cho phép kết luận là không ít họa sĩ thành công trong phản ảnh tốt các tư tưởng, ý đồ của nhà nước Việt Nam qua tranh cổ động, tranh minh họa. Thế nhưng còn nhu cầu về tranh trong khu vực khách hàng nội địa? nhu cầu về thể hiện bản sắc riêng của cá nhân? Ngày hôm nay thật khó có thể chỉ nhìn tranh để đoán ngay ra là của ai, hay ít nhất cũng là theo trường phái nào. Phải chăng đây là ý của Phillip Morris 2001 khi chọn trao giải cho Lê Quảng Hà với gam mầu quá đặc biệt và riêng tư? Có không ít họa sĩ than phiền: "tư tưởng Mác-xít chỉ đạo, không có chỗ để thể hiện tư tưởng riêng". Nhưng trên thực tế, thể hiện tư tưởng riêng không có nghĩa là phải theo, hay chống lại chủ nghĩa Mác - vốn chỉ là một môn triết học thuộc khu vực chính trị, trong khi triết học - mầm sản xuất ý tưởng - còn bao gồm cả đạo đức, logic, siêu thực, tôn giáo, nhận thức và rất nhiều khu vực đương đại khác nữa. Có một số họa sĩ nhận thức được điều này, thế nhưng tác phẩm của họ chứng tỏ tư tưởng của người sáng tạo chỉ mới dừng ở mức kiến thức triết học phổ thông, hoặc rất sơ sài, chưa tập trung đủ độ sâu và chín, và chưa hề có sáng tạo - cái cần thiết tạo nên giá trị tác phẩm. Thế là thay vì hướng dẫn trình độ thưởng thức của công chúng, người họa sĩ lại đi làm cái việc ngược lại là tìm cách vẽ sao cho rẻ hơn ảnh chụp và tranh in, hoặc vẽ như tranh cổ động, tranh minh họa để thể hiện ý tưởng của mình thật "dễ hiểu" (theo kiểu trần truồng) với công chúng nói chung. Không ít tác phẩm chứa đựng số vốn ngôn từ tư tưởng ở mức trẻ con nhưng được tung hô hết mức trong giới hội họa, thể hiện tầm tư tưởng chung còn rất sơ khai. Nếu so sánh, có lẽ không có gì khác biệt giữa những nhận thức sơ khai được thể hiện qua nghệ thuật hình khối truyền thống Việt Nam mà Trần Ngọc Thêm [5] đã trình bầy, với nhận thức đương đại thể hiện qua nghệ thuật hình khối "h(ậu h)iệnii đại" của Việt Nam. Bị, hoặc tự giới hạn trong số vốn chất liệu vô cùng hạn chế, người họa sĩ quên mất rằng chính họ là người phải biết nhìn và thể hiện thế giới qua nhiều cách khác nhau, để rồi mới xuất hiện không chỉ Van Gogh hay Claude Monet, mà còn cả Leonardo de Vinci và Günther von Hagens... Tôi cho rằng nếu suy nghĩ như vậy, họa sĩ Việt Nam sẽ tha hồ mà vẽ hết sức chứ không phải chật chội trong cái xưởng vẽ mà Birgit Hussfeld [II.2] mô tả. Cũng với lối suy nghĩ như vậy, người ta sẽ không cần phải xem thường hay đề cao quá đáng chuyện một người nước ngoài nào đấy mua tranh, chọn tranh triển lãm, hay dạy vẽ tranh, vì đó chỉ là những góc cạnh khác nhau của phương tiện thể hiện và truyền đạt mà thôi. Với tôi, performance hay installation không có gì mới lạ hơn là đình chùa và lễ hội. Các bức tượng được xếp đặt theo một thứ tự rất rõ ràng, tạo không gian không kém gì các installation nổi tiếng đương đại, hay của Ðinh Gia Lêiii vừa kết thúc ở viện Goethe - Hà Nội. Trong phạm vi bài viết này, tôi tạm dùng khái niệm "đình chùa" vì lối sắp đặt tương đối phổ biến ở đình chùa, chứ không có nghĩa cho rằng nó xuất phát từ đình chùa, vì còn xuất hiện cả trong nhà thờ, tòa thánh, tháp, tiệc đám, và nhiều khu vực khác của văn hóa Việt Nam. Trong lễ hội, không chỉ những nhân vật trung tâm rước tượng, lên đồng, khuân pháo đại, mà người tham gia cũng reo hò, gia nhập, chẳng khác gì performance của Ly Hoàng Lyiv hồi tháng 9 vừa qua ở Busan. Trong khi đó, người ta than phiền mất Việt Nam tính và cố gắng học hỏi kiểu performance hay installation từ một nền văn hóa Á châu tưởng chừng như gần gũi nào ấy, hoặc mượn tạm một thứ sắp đặt dễ thấy nào đấy ngay chung quanh mình, thiếu đào sâu tư tưởng. Với tôi, văn hóa sắp đặt và biểu diễn của Việt Nam có một biểu hiện rất đặc trưng, là hòa hợp tất cả mọi nền văn hóa bên trong nó, dập tắt tất cả những xung đột. Há đó chẳng phải là cái mà không chỉ nghệ thuật đương đại đang tìm kiếm? Nếu ở Trung Quốc 3 hệ tư tưởng Khổng giáo, Lão giáo và Phật giáo tàn sát nhau thảm khốc và không bao giờ chịu đứng chung thì ở Việt Nam chúng lại tạo nên hệ luận cơ bản (Tam giáo) cho tư tưởng của người Việt (cho đến thế kỷ 19). Ðến thế kỷ 20 văn hóa Việt Nam lại cải hóa thêm nhiều hệ tư tưởng khác, từ xa lạ như Thiên chúa giáo, hay gần cạnh như Chăm giáo (biến thể Chăm của Bàlamôn Ấn Ðộ, cho đến trước khi người Chăm chuyển sang Hồi giáo). Ở tòa thánh Cao Ðài người ta đặt Victor Hugo, Napoléon cùng với Phật, Tăng, Khổng, Mạnh trong cùng một "tam kỳ phổ độ". Ở chùa ở miền Bắc Việt Nam, bên cạnh Phật có Vua, sư, người tài trợ, và cả bộ Linga-Yoniv nữa. Ở miền Nam nhà thờ đứng chen chân với chùa, thánh thất Tin lành, Baptist 7 ngày, Ân điển, Phao lồ, Bà Ni, Islam, Po Nagar, chùa Miên, Tiều, Minh Hương, Tầu, Ấn... mà nếu được tìm hiểu sẽ bộc lộ những trật tự, quan hệ rất là đặc trưng. Thế nhưng từ hiểu được đến thể hiện có lẽ họa sĩ Việt Nam còn phải trang bị thêm không ít các cơ sở lý luận, tư duy và bản thân phải thoát khỏi sự hạn hẹp của vật liệu như đã nhắc đến ở phần trên.
Từ ngữ
Trong khu vực ngôn từ, sự thiếu vắng nguy hiểm của phê bình đã được giới chuyên môn nhắc đến rất nhiều. Nguyên Hưng [3] đề ra biện pháp giải quyết trước mắt là: "để có được một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại, không chỉ cần sự cố gắng của mỗi họa sĩ, mà thực tế, cần hơn hết, sự nỗ lực của cả nền văn hóa, đòi hỏi sự tiếp cận của phê bình phải đụng chạm đến toàn bộ nền móng của nền mỹ thuật, đến các cơ sở tồn tại và phát triển của nó - từ các yếu tố chi phối, ảnh hưởng đến các nhận thức về ý nghĩa, giá trị nghệ thuật v.v... Nói cách khác, là phải tiếp cận từ cội nguồn văn hoá xã hội và cơ sở học thuật của nó." Thế nhưng đây mới chỉ là khởi đầu. Nguyên Hưng chưa kịp đưa ra các giải pháp cụ thể, cũng không kịp định nghĩa đâu là "cơ sở học thuật và cội nguồn văn hóa xã hội" tạo nên "nền móng của Mỹ thuật (Việt Nam), cơ sở tồn tại và phát triển của nó". Ngay cả trong diễn đàn có vẻ sôi động với tầm nhìn tương đối cao và rộng như hiện nay là Talawas - tập trung không ít tên tuổi quan trọng đối với mỹ thuật Việt Nam như được giới thiệu, thì người ta vẫn chứa nhiều "phán đoán chủ quan,[...] đang thiếu một cái nhìn hệ thống, và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích", tức là thiếu những kiến thức cơ bản mà nhiều ngành khoa học, trong đó có semantics, cung cấp.Với tôi, khi dùng từ ngữ để nói đến tác phẩm hội họa và mầu sắc của nó, thì rất giống như đi trên một mảnh đất lạ đầy cạm bẫy. Có thể rơi vào cái bẫy của khác biệt văn hóa trong ngữ nghĩa, hay sa vào trò chơi ngôn ngữ, hoặc tệ hơn, là mớ bùng nhùng của logic luận, nhận thức trực quan, rất dễ làm người ta lo sợ không dám nói gì cả, nhường hết lại cho ngôn ngữ hội họa, cái đang cần được biên dịch và phản hồi. Ðể thanh minh cho sự sợ hãi của bản thân, không ít người đề cao, tôn sùng tính thể hiện của ngôn ngữ hội họa trong thể hiện. Ðiều này làm tôi liên tưởng đến một bài học, may mắn được cố họa sĩ Bùi Xuân Phái truyền đạt những năm giữa thập niên 80. Ông nhắc đến những thử nghiệm, như là cắt đôi phần dưới của chữ viết, để tiết kiệm tiền mực, khoảng cách (mà theo tôi là một xu hướng của nghệ thuật quần chúng - mass arts - trong trào lưu phát triển của ngành marketing lúc bấy giờ), và nói đến khả năng thể hiện của chữ viết với ví dụ (mà không ít trí thức Hà Nội đều có biết hoặc nghe qua) bức tranh phong cảnh "vẽ" bằng chữ Hán:
Trên mặt phẳng chữ nhật, góc bên phải người ta viết 4 chữ (mùa) "Xuân" nho nhỏ đứng dọc xuống - 1 chữ bị khuyên tròn chung quanh. Bên trên góc phải là 5 chữ "Cảnh" (sắc) nằm ngang - 1 chữ bé hơn các chữ khác. Ở bên trái là một chữ "Núi" (Sơn) cao vút lên gần hết chiều dài, và vắt ngang là một chữ "Ưng" (Ðiểu) nho nhỏ. Bên dưới là chữ "Hồ" (nước) giang rộng hết chiều ngang và bên trên là một chữ "Cá" (Ngư) bé tí, viết lật ngược. Trong số những bài thơ vịnh cảnh trong tranh mà họa sĩ trình bầy, tôi chỉ còn nhớ được duy nhất 1 bài, vì khá ấn tượng:
"Ba xuân nho nhỏ một Xuân tròn
Bốn cảnh đều nhau một Cảnh con
Hồ rộng thênh thang Ngư lộn ngược
Núi cao chót vót Ðiểu nằm ngang"
Với tôi, "bức tranh" ngôn từ (bằng chữ Hán) trên đã thể hiện đủ mọi yêu cầu của thể hiện hội họa mà tôi đã đòi hỏi ở các phần trước: chất liệu sáng tạo, ý tưởng, đủ cả installation lẫn performance lẫn sự gợi mở cho tư duy nhận thức. Bài thơ (bằng tiếng Việt) cũng thể hiện được cảnh vật trong tranh. Hi vọng là những mô tả bằng câu văn như tôi vừa làm cũng vừa tạm đủ giúp cho quí vị hình dung ra cả bức tranh lẫn phong cảnh trong tranh. Như vậy, nếu nhìn bằng cặp mắt của ngành semiotics thì có thể dùng phép so sánh, coi ngôn từ viết bằng bút hay mầu sắc thể hiện qua cọ đều cùng là ký tự (sign) để thể hiện sự vật hoặc truyền đạt tín hiệu (signal); mỗi loại hình ký tự có những đặc điểm riêng của nó. Với cách nhìn như vậy, tôi hiểu là trong lúc họa sĩ phải vật lộn với những mảng mầu thì nhà phê bình phải làm việc với những hệ thống ngôn ngữ, khái niệm. Nếu họa sĩ phải sáng tạo, thoát khỏi mớ vật liệu hạn hẹp, thì nhà phê bình cũng phải tìm đặt hệ thống khái niệm phù hợp, mà không ít kết cấu của chúng đã có sẵn từ bản thể hiện mỹ thuật, qua những instalation và perfomance của nó. Nếu Mỹ thuật Việt Nam bắt đầu cải tổ [4] bằng những Thể nghiệm 1,2,3, thì phải chăng phê bình và tranh luận cũng nên bắt đầu tìm Thể nghiệm cho nó?
Thể nghiệm
Qua phần phân tích trên, có thể bi quan cho rằng tọa độ của mỹ thuật Việt Nam còn cách quá xa vòng trao đổi của thế giới đương đại. Tuy nhiên, đây cũng chính là lợi thế khiến cho mỹ thuật Việt Nam nếu can đảm bước vào sẽ có bước đột phá ngoạn mục (cái mà tôi hiểu theo cách nói của Kaomi Izu được gọi là "siêu tốc" và "siêu lợi nhuận"vi).
Trong khuôn khổ bài viết này, tôi xin phép được giới thiệu 2 ví dụ - tùy bút gợi mở, thể nghiệm tập hợp các vấn đề đã nêu, với khởi đầu từ gợi ý của Bùi Xuân Phái về tiết kiệm mầu và vải, nhưng hoang phí về tư duy, vay mượn nét bốc đồng của Goethe, dùng tạm vài nét lý luận triết học, tâm lý, ngôn từ, kèm theo chút kỹ thuật vẽ cơ bản.
1. Mặt Trời và Em
Tôi ngồi vẽ trong một buổi chiều đầu xuân cô đơn. Có đến hai năm rồi tôi không cầm đến cọ vẽ. Ðống tuýp sơn cứng đờ nằm hỗn độn trong cái túi nhựa đầy bụi trong góc nhà. Nói chính xác thì trong 2 năm qua thỉnh thoảng tôi có động đến cọ vẽ, nhưng chỉ được chốc lát là lại tung hê, vất tất cả đi. Thế nhưng hôm nay sự cô đơn, nỗi trống trải bỗng nhiên bị đánh động bởi một tia nắng chiều, thứ ánh nắng hiếm hoi ở cái đất châu Âu này. Trong tôi bao kỷ niệm xưa bị đánh thức dậy, càng lúc càng dâng tràn, bắt tôi phải bầy dầu, sơn, cọ, và vải ra đầy nhà để hoàn thành bức tranh chỉ mất vài phút để hình thành trong óc, nhưng phải mất vài ngày và vài đêm sau đó để thể hiện trên một diện tích bề ngang chỉ vỏn vẹn có 297mm và bề cao 210mm, một cặp số rất quen thuộc với tất cả những ai đã từng học qua đồ họa. Tôi muốn vẽ một bức tranh nhỏ để tặng em cho căn phòng mới nhỏ nhắn, ấm cúng, mầu hồng phấn nhẹ nhàng. Tôi muốn vẽ một cảnh trời nửa đêm Bắc Cực mà có lần tôi đã từng được chứng kiến. Tôi muốn vẽ một góc trời Duyên Hải trong một đêm thức nhìn về quầng sáng Sài Gòn. Tôi muốn gửi đến em những tâm sự của tôi mà có lẽ nếu nghe xong thì chỉ vài phút sau là em sẽ lãng quên ngay lập tức. Tôi muốn gửi đến em lời chia tay nhẹ nhàng trong tôi nhưng tưởng chừng như sẽ ở lại mãi mãi trong tim tôi. Tôi muốn dùng mầu để thể hiện những suy nghĩ mà ngay cả tôi cũng không biết dùng lời để thể hiện, và cũng không biết giải thích hay định nghĩa bằng bất kỳ vật liệu nào khác.
Mầu xanh hoàng gia. Mầu xanh nước biển đậm đặc thường chỉ gặp ở các vùng sâu thẳm nước lặng trong, nơi yêu thích của các loài cá mập hung dữ. Mầu xanh đen tối của bầu trời cực bắc của những ngày giá lạnh nhưng lặng gió. Tôi miệt mài bôi lên mặt tranh hàng đống mầu xanh thẫm, đủ các loại, lúc nào cũng chiếm số lượng nhiều nhất trong đống mầu của tôi. Xong rồi đến mặt trời. Ở Bắc Cực bạn sẽ có 6 tháng mặt trời không tắt trên lưng chừng trời. Mặt trời của tôi to hơn bình thường, dường như không chịu nằm khuất sau dẫy núi mờ mờ vạch tạm bằng chút mầu xám. Nền của mặt trời là mầu xanh. Mầu của mặt trời là mầu vàng chanh. Và tôi cứ phải bôi mầu vàng liên tục lên trên một cái vòng tròn nho nhỏ đầy những chất mầu xanh thẫm như bất cứ nơi nào khác trên bức tranh vậy. Thế là cái vòng tròn ấy chậm chậm chuyển từ mầu xanh dương sang thành mầu xanh lá. Và rồi bắt đầu xuất hiện một chút ánh vàng. Thế nhưng cái ánh vàng ấy vượt khỏi tầm kiểm soát của tôi, và dường như mặt trời của tôi không chịu nằm đằng sau bầu khí quyển, không chịu nằm đằng sau lớp bóng tối đen thẫm, mà mạnh bạo đòi nhẩy ra khỏi bức tranh, chen lấn vượt qua cả dẫy núi đánh dấu đường chân trời. Mặt trời của tôi to dần ra đến mức quái dị, bất bình thường, đem ánh sáng của mình ra chiến đấu với đêm đen Bắc Cực.
Tôi bỗng giật mình. Ánh sáng nồng ấm của một ngày mới đã xuất hiện bên cửa sổ từ lúc nào. Hóa ra cả đêm tôi không hề ngủ mà cứ ngồi miệt mài ngồi vẽ cái bóng đêm. Nhờ đứng dậy pha cốc cà phê và châm điếu thuốc mà tôi phát hiện ra là cái bóng đêm ấy vẽ thật là đạt, thật là đúng ý muốn của tôi. Nhưng mặt trời thì trông chả giống một tí nào với cái khung cảnh bên trong bức tranh. Những chỗ giao nhau giữa mặt trời và bầu trời là các khoảng mầu xanh lá cây xa lạ, trông cứ như là một vòng tròn mầu vàng chanh bị thả vào trong chậu nước xanh thẫm và loang dần ra những cái sắc mầu của mình, trộn lẫn nhau tạo ra mầu xanh lá cây lạ lùng. Bực mình, tôi chấm một ít nâu đất và hồng đỏ quệt vào cái vòng tròn mà tôi gọi là mặt trời ấy... Và... bỗng nhiên ... Em xuất hiện. Sự giao nhau giữa các mầu ấy bất ngờ tạo thành cái mầu mà trong một góc nào đó của tiềm thức, tôi dùng để định nghĩa em. Tôi miệt mài bôi mầu, kiên nhẫn chấm sửa từng mảng bé tí để cả cái vòng tròn ấy biến thành cái mầu mà tôi vừa phát hiện ra đấy. Tôi vẽ và nhìn thấy gương mặt dễ thương và kiêu sa của em trong ấy. Và tôi không còn nghĩ đến chuyện vẽ mặt trời nữa. Tôi cảm thấy cứ như là đang vẽ em. Tôi tham lam đòi em phải là của tôi. Tôi tặng cho em cả bầu trời của tôi, và cả dẫy núi lẫn mặt đất không phải của tôi. Tôi tặng em tất cả không gian của bức tranh. Ánh sáng của em làm tan đi những mảnh băng tuyết đã đóng ở nơi đây hàng nghìn hàng triệu năm rồi, phá vỡ chúng thành những mảnh sáng tối khác nhau, trông như mặt đất sau một trận chiến ác liệt. Tôi vẽ miệt mài, phó mặc cho tình cảm và tâm sự điều khiển những cây cọ khó tính và đám mầu sơn bất trị.
Bóng đêm là sự cô đơn, vô vọng, chán nản, buông xuôi trong tôi. Ánh sáng là em, là niềm hi vọng, là tình yêu, là cuộc sống mà em đã khấy động trong con tim đã nguôi lạnh từ lâu của tôi. Tôi sợ hãi, tôi chống lại, như bóng đêm trong tranh cố ẩn nấp sau những ngọn đồi, sau những chỗ nhấp nhô của băng tuyết. Tôi đã phải tập chịu đựng nỗi cô đơn và trở thành thân thuộc dần với nó. Tôi đã quen sống trong cô đơn, và bây giờ ánh mặt trời chói lòa từ em làm tôi hoảng sợ, làm tôi trở thành kẻ hèn nhát, làm tôi đảo lộn hết tất cả trật tự hàng ngày trong cuộc sống của một gã đơn độc. Ánh nắng từ em không chói chang nhưng làm tôi lòa mắt. Hơi ấm từ em có sức lôi cuốn đến đáng sợ. Tôi chỉ muốn ôm chặt em vào lòng, tham lam và ích kỷ sưởi ấm con tim băng giá của tôi. Nhưng tôi lại không dàm làm như vậy. Tôi giữ khoảng cách. Tôi sợ hơi ấm ấy sẽ làm tan đi tất cả băng giá trong lòng tôi, và tôi sẽ mất đi cái bóng tối vốn đã trở thành quen thân với tôi suốt từ lâu rồi. Trước em gã trai bặm trợn hỗn hào bỗng trở thành ngơ ngẩn như những con cừu đứng chờ bị cạo lông.
Tôi đang nói về chuyện gì thế nhỉ ? Tôi nói về bức tranh tôi vẽ, hay tôi nói về tôi, hay tôi nói về mối quan hệ giữa tôi và em? Goethe đã từng giảng giải về định luật mầu sắc, thế nhưng không hề thèm đếm xỉa đến những cái định luật pha mầu, tức là bỏ qua hệ thống phản ứng thể hiện mầu sắc trong não người, mà nâng lên thành suy nghĩ. Trong pho Farbenlehre, Goethe đã từng viết "đúng với kiểm nghiệm, mầu vàng tạo ra cảm giác ấm cúng dễ chịu, cho nên trong hội họa người ta lấy mầu vàng là mầu chiếu sáng, mầu tác động". Goethe cũng không thèm định nghĩa xem thế nào là mầu vàng, vì ông vốn không chú trọng đến mối quan hệ logic chính xác giữa câu chữ và khái niệm thể hiện. Và "mầu vàng" ấy trong tranh của tôi chính là một sự pha trộn giữa vàng chanh sắc lạnh, nâu đất mềm mại, và hồng phấn ấm áp. Nó cũng tạo ra một cảm giác ấm cúng dễ chịu. Nhưng còn hơn thế nữa. Nó tạo ra em, nó thể hiện em, nó là em trong tôi, là em ngoài tôi, là em đang chiếm hết tâm trí tôi, là tất cả, là tình yêu đáng sợ. Tại sao tôi lại nghĩ đến Goethe nhỉ? Có lẽ vì lời của ông ta giải thích được phần nào những hành động của tôi đang làm - vẽ một cái vòng tròn "vàng" trên nền "xanh" và nói rằng đó là em, đó là mặt trời chói chang... Thế còn đâu là chỗ cho các qui luật về mầu sắc cho tranh vẽ và sơn dầu? Các nhà duy vật và duy tâm tranh cãi nhau. Hume xuất phát từ tractatus logicophilosophicus của Wittgenstein mà cho rằng mầu sắc là ý tưởng, là sự hoạt động chủ quan của tư duy. Giới phân tâm học và ngôn ngữ học cãi nhau. Nhà vật lí và nhà thơ không đồng ý với nhau. Cuộc tranh cãi khởi đầu từ khi bắt đầu có những bức tranh sơn dầu đầu tiên vẫn tiếp diễn cho đến tận ngày hôm nay. Tôi cóc cần. Tôi bất chấp. Và tôi để mặc cho sự tranh cãi ấy giằng xé bức tranh của tôi. Có lúc bóng tối tràn sang phía ánh sáng, xâm phạm cả vào địa phận của cái vòng tròn đã đặt ra là chỉ dành riêng cho mặt trời. Thế nhưng cứ dần dần từng bước một, từ trong một góc nào đó của tiềm thức, từ sự điều khiển của con tim, ánh sáng mặt trời của em cứ bao phủ dần, bao phủ dần cả bức tranh của tôi, chỉ khoan nhượng nhường lại cho bóng tối một khoảng trống trên trời cao. Tôi sợ hãi em. Tôi sợ hãi cái tình yêu trong tôi bị đánh thức dậy và ngày càng thêm đòi hỏi tôi phải xích lại gần em. Tôi sợ hãi phải bước ra khỏi cái bóng tối quen thuộc của sự cô đơn. Tôi sợ tình yêu lại tan vỡ thêm một lần nữa. Có người không thích bóng tối, cho rằng cô đơn và bóng tối đồng nghĩa với cái xấu. Thế nhưng bóng tối của tôi không có mầu đen tuyền mà mang sắc xanh thẫm. Sự cô đơn đem lại cho tôi sức mạnh để tồn tại và giành giật với cuộc đời. Tình yêu khiến cho tôi yếu đuối và mất đi sự hung bạo liều mạng, mất đi cảm giác tự tin cố hữu. Lạc lõng một mình nơi cực bắc tôi cảm thấy tự tin. Trú đêm ở một góc rừng đước non Duyên Hải bóng tối của tôi vẫn được quầng sáng ánh đèn từ Sài Gòn chiếu đến. Cô đơn ở những mảnh đất xa lạ tôi vẫn được công việc và ý chí biến thành kẻ ngạo nghễ bất cần. Thế nhưng ở nơi đông người quen biết tôi lại cảm thấy lạc lõng cô đơn vô cùng, và cô đơn hơn bao giờ hết khi ngồi cạnh em, nhìn khóe miệng xinh đẹp của em cười, cảm nhận hơi ấm từ em bao phủ khắp căn phòng và tàn nhẫn sưởi ấm con tim tôi. Em là Mặt Trời nơi Phương Bắc, sự chờ đợi trong suốt 6 tháng và sự hãi trong 6 tháng còn lại. Tôi sợ hãi em hay sợ hãi sự cô đơn trống trải sẽ lại quay trở lại sau khi vì một lý do nào đó phải chia tay em? Tôi sợ hãi một tình yêu mới bắt tôi phải chui ra khỏi nơi trú ẩn tối tăm lạnh lẽo của tôi để rồi sau đó khi tình yêu tan vỡ lại phải quay trở lại trong nỗi thất vọng ê chề, với con tim trăm lần tan nát hơn lần chia tay trước, với sự bùng nổ tình cảm não nề chán nản mà cách giải quyết duy nhất là bỏ cuộc trong ván bài tồn tại đang phải đánh với tự nhiên, với Thượng Ðế. Có lẽ tôi sẽ ở lại với nỗi cô đơn. Tôi vẽ xuống tất cả tình yêu của tôi dành cho em và gửi tặng em bức tranh đó như một lời chia tay. Tôi yêu em! Tạm biệt em.
2. Tia sét và Em
Khi nói đến tia sét, người ta thường nghĩ đến thảm họa, đến sự kinh hoàng. Những bức tranh sơn dầu thời Trung Cổ đặt sấm chớp bên cạnh những cảnh đắm tầu, những nét mặt sợ hãi của những người thủy thủ. Bầu trời đêm trong truyện cổ tích khi xẩy ra những điều tai ương cũng là dông bão và sấm chớp. Câu chuyện dân gian Việt Nam về Con cóc đi kiện ông Trời dù chế nhạo thần sấm thần sét nhưng cũng không ra khỏi ngoài phạm vi này, tức là liệt sấm sét vào những điều xấu. Ánh sáng chớp lòa và những tiếng nổ kinh hoàng trong chiến tranh của những khẩu đại bác hay máy bay cũng được người ta ví như 'Thần Sấm'. Phật Thích Ca ngồi tọa thiền trong cơn mưa dông sấm sét và ma quái quấy nhiễu chung quanh. Những người điên nổi loạn, ma cà rồng thức giấc, quỉ thần trồi lên mặt đất cũng trong khung cảnh sấm sét. Những trận bão cuốn trôi nhà cửa ở Việt Nam cũng thường đi kèm với mưa và sét. Thế nhưng người ta cũng ví tình yêu như là sét đánh - tiếng sét ái tình. Không ít nhà phù thủy thời Trung Cổ tạo ra sét trong những quả cầu bằng kính và tôn thờ nó như một thứ quyền lực vô biên. Với tôi, trong một buổi tối nghĩ đến em, tôi bỗng cảm thấy cần phải nghĩ đến những tia sét, và phải ngồi vẽ tia sét.
Sài Gòn là một trong những nơi rất thường gặp sấm sét. Cứ trời mưa to là tất cả tối sầm lại và đi cùng với các cơn lốc cuốn trôi mái nhà bay lả tả trong không trung là những tiếng sấm rền inh ỏi và những ánh chớp chói lòa. Có một lần trời mưa tôi phải trèo lên mái nhà để chèn đá cho gió khỏi cuốn đi những tấm tôn mảnh dẻ thì một tia chớp sáng lòa đánh vào cột an-ten cách tôi chỉ khoảng vài mét. Thằng bé run lẩy bẩy hết biết sợ rơi từ mái nhà cao tầng bốn xuống đất mà thích thú ngồi mường tượng lại cảnh quả cầu lửa bay từ từ về hướng nó rồi bỗng đột ngột chuyển hướng đánh vào cột an-ten chỉ cao hơn nó có một chút thôi. Sau vụ đó ông hàng xóm phải chắt góp đi mua cái TV mới vì cái cũ bị sét đánh hư mất tiêu. Và hình như cũng sau vụ đó thì tôi không còn sợ sấm sét, sợ ma quỉ nữa, và tự xếp mình vào cái nhóm số ít người Việt Nam không sợ ma.
Tôi còn nhìn thấy sét nhiều lần lắm. Ở trên không khi máy bay đang chao đảo tìm đường bay, hay đường băng để hạ cánh. Trong những bức ảnh chụp, trong phim, trong nhà hát, trên những bức tranh vẽ. Ở trên biển ... Hình như là ở trên biển người ta thường gặp sấm sét nhất. Lần nào đi biển buổi đêm tôi cũng nhìn thấy sấm sét. Nếu không ở ngay chung quanh tầu thì cũng là ở một nơi xa xa nào đó. Chắc là vì ở biển không có gì giới hạn tầm mắt, nếu trời quang mây tạnh ở chung quanh thì sẽ nhìn thấy những cơn mưa cùng sấm chớp và ánh mặt trời còn le lói ở quanh đường chân trời. Thế nhưng chụp ảnh ánh chớp thì chắc là không còn gì khó hơn. Với độ ánh sáng quá yếu của tia chớp và kỹ thuật hóa chất làm phim vẫn chỉ giới hạn ở một độ nhạy nào đó, và túi tiền cũng chỉ cho phép mua phim với độ nhạy giới hạn, cũng như mua máy ảnh với góc ngắm nhất định, cho nên khi lên ảnh những ánh chớp chỉ là một quầng sáng mờ mờ phía đằng xa, không hề rực rỡ và ma quái như là tôi đã từng chứng kiến. Như vậy có lẽ vẽ tranh sơn dầu là một biện pháp hợp túi tiền và dễ thể hiện hơn là chụp ảnh vì không phải đi xa, không phải chờ đợi để săn lùng, không phải bỏ tiền để mua thêm phim với độ nhạy vài nghìn ASA, hay mua thêm ống kính tele siêu tiệm cận. Và tôi lại bầy vải và cọ ra đất để vẽ lại tia sét trên biển mà trong một chuyến hải hành trên Ðịa Trung Hải tôi đã từng được chứng kiến. Một trận sét kinh hoàng đánh loạn xạ xuống mặt biển, hay ngưng đọng ở đâu đó giữa không trung. Những cột sét trắng xóa, chói lòa như một thân cây mọc ngược từ trên trời xuống mặt đất. Có những tia sét xanh leo lét như lân tinh. Có những tia sét đỏ lừ như lửa lò đúc thép. Có những tia sét thiên về một mầu tím ma quái nào đấy, giống hệt như cái tranh đã vẽ xong nằm trước mặt tôi đây. Tôi bắt đầu thử vẽ bằng mầu đỏ, xong lại thử bằng mầu xanh, nhưng tia sét như có sức hút ma quái, điều khiển tôi phải bôi, phải sửa, phải tô thêm mầu theo đúng ý nó muốn, chứ không phải ý tôi muốn. Tiềm thức điều khiển cây cọ của tôi, chứ không còn là ý thức chủ quan nữa. Những lớp sơn càng ngày càng mỏng, quyện lấy nhau, đè lên nhau làm cho mặt tranh bóng lên và những mầu sắc ma quái dần dần xuất hiện. Tôi sợ hãi, tôi say mê, quên ăn, quên ngủ bôi hết lớp sơn này đến lớp sơn khác, hối hả vẽ để cho những lớp sơn trên tranh không kịp khô, không kịp phân chia nhau ra... Bây giờ ngồi nhìn lại bức tranh đã vẽ xong, cảm giác của tôi vẫn giống như là lần đầu tiên nhìn lại tổng thể sau khi vẽ xong, là ánh sét trong tranh quá thật, quá giống, và quá sinh động. Chỉ là một khoảnh khắc được ghi lại trên tranh, vì chốc lát nữa đây tia sét sẽ biến mất, còn trước đấy một chút xíu thôi thì tia sét vẫn chưa hình thành. Thân sét trông như một con rồng lửa vục đầu xuống biển uống ừng ực những tia lửa chói lòa, các cánh tay của nó vươn ra không trung chống đỡ cho tấm thân nặng nề uốn khúc, cố tìm cách len lỏi theo tất cả những con đường mà nó có thể nghĩ ra. Tôi nhìn lại bức tranh mà hoàn hồn vì may mắn thay đã không chọn một chiếc khung tranh lớn hơn vì nếu cứ phải làm việc liên tục để cho sơn trên tranh không kịp khô thì tôi không thể nào chịu đựng nhiều hơn là 20 tiếng như vừa qua nữa.
Vẽ sét thật là khó. Với một vật thì giới hạn giữa vật và khung cảnh được định rõ. Ngay cả vật phát sáng như mặt trời thì tôi cũng đã thử và thành công, vì ít nhất tôi vẫn nhìn thấy giới hạn về vật chất giữa mặt trời và không gian chung quanh. Thế nhưng với tia sét thì thật kinh khủng. Bên trong tia sét là không khí. Bên ngoài tia sét cũng là không khí. Nhưng một thứ không khí thì phát sáng, thứ kia thì hoặc thu hút ánh sáng, hoặc phản chiếu ánh sáng.. Giới hạn giữa chúng không hề được phân biệt rõ ràng như giữa những thân cây mùa đông và khung cảnh chung quanh. Thật là kinh hãi. Tôi ngồi vẽ ánh sét với thái độ đầy tôn thờ và thán phục.
Có phải trong cuộc đời người ta cần đến những tia sét ? Sét đánh gẫy cột buồm báo hiệu điềm tai ương đang đến. Sét đánh phát ra tia sáng lóe lên trong đêm đen có thể khiến cho người lính thoát chết trong gang tấc. Sét ái tình làm cho người ta thay đổi tất cả mọi suy nghĩ và quan điểm sống đến mức chính bản thân ta cũng không thể giải thích được. Phải chăng sự giác ngộ trong suy nghĩ cũng là một cơn sét tạo nên do các tia điện tử di chuyển giữa các tế bào não ?
Bức tranh đã xong, đang nằm trước mặt tôi chờ khô và chờ một chiếc khung hợp lý, nhưng tôi vẫn chưa thể tin được là mình lại có thể vẽ ra được nó. Tôi vẫn chưa hoàn hồn để phân định được là tôi đã vẽ ra bức tranh tôi muốn, hay chính tia sét điều khiển tôi phải vẽ ra bức tranh mà nó muốn. Sự diệu kỳ của những mảng mầu sắc và cây cọ thật là kinh khủng, vượt quá mọi giải thích bằng từ ngữ. Chỉ với vài sợi lông thỏ mịn màng, một mặt phẳng, vài thỏi sơn với những mầu sắc bình thường, buồn tẻ, con người lại có thể tạo ra được một bức tranh ma quái đến như vậy sao ? Bức tranh bỗng trở thành điểm hút mắt trong căn phòng của tôi và tất cả những gì chung quanh đều trở nên tầm thường vô cùng khi so sánh với nó. Ngay cả cái chữ ký rất bé của tôi, chỉ là một cái dấu nho nhỏ trên tranh cũng trở nên tầm thường vô cùng đến mức tôi chỉ muốn xóa nó đi để khỏi làm bẩn bức tranh, nhưng rồi tôi lại sợ là tranh đã khô đi một chút và một chút mầu bôi lên để sửa sẽ làm cái chỗ xấu xí ấy loang to thêm một chút nữa.
Thủy thủ là những người thường được người ta xem là những kẻ anh hùng vì dám ra khơi, đơn độc đối đầu với tia sét, làm bạn với những tia sét. Thế nhưng phải chăng họ chỉ anh hùng trong thế giới của họ mà thôi, còn lý do mà họ ra khơi là vì họ hèn nhát, họ bỏ chạy khỏi cái thế giới đầy những người đang sống chung quanh họ với những biến đổi không hề được báo trước bằng tia sét ? Sự đối đầu mạo hiểm với một sự việc cũng đồng nghĩa với sự hèn nhát bỏ chạy khỏi một sự việc khác. Con người thực phức tạp và đa dạng như con số vài tỷ nhân mạng homosapiens đang hiện hữu trên thế giới này vậy. Trong một thế giới giới đảo điên mà tôi chính là một kẻ điên loạn bên trong đó, em như là một ánh sét chỉ đường cho tôi đi. Em sẽ là người bạn đường soi sáng cho con thuyền cô độc của tôi trong đêm đen, hay em sẽ là sức mạnh hủy diệt, đánh tan tành vỡ vụn con thuyền của tôi trong ánh sáng kinh hoàng của những trận cuồng phong được hàng nghìn hàng vạn tia sét khác hô hoán ? Tôi đã bị tia sét ái tình của em đẩy vào cơn mê muội của tình yêu. Tôi muốn đến gần em để có được cái cảm giác thân quen khi gặp lại tia sét, nhưng tôi cũng hoảng sợ trước cảnh tượng tàn phá khủng khiếp của những cuộc tình đổ vỡ. Tôi phải làm gì ? Trong bức tranh của tôi tia sét câm lặng đứng yên, bắt thời gian phải ngừng lại trong khoảnh khắc của một phần nghìn giây, nhưng không nói lên một lời nào cả để trả lời câu hỏi của tôi. Tôi cảm thấy tự tin vô cùng, sung sướng vô cùng vì đã vẽ thành công một tia sét mà tôi muốn, nhưng tôi lại cảm thấy yếu đuối vô cùng, tuyệt vọng vô cùng vì không thể trả lời nổi một câu hỏi tưởng chừng như rất bình thường trong đời. Em có thể trả lời cho tôi không, tia sét trong đời tôi ?
I. Một số tựa sách triết học về mầu sắc:
Allaire E.B. (London 1986, 1996) Tratacus 6.3751 The Construction and Dismantling of the Tratacus
Austin J. (London 1986, 1996) Wittgenstein's Solutions to the Color Exclusion Problem.
Goethe J.W. (reprinted Warszawa 1981) Farbenlehre
Hardin C.L. (Oxford and Cambridge 1990) Color and Illusion; (Indianapolis 1993) Color for Philisophers
Park D. (Oxford 1993) The problem of perception
Ramsey (London 1986, 1996) A critical notice of Wittgenstein's Tratatus
Rosenthal D. (Counciousness and Cognition 2000) Color, mental location and the visual field
Ross P. (Counciousness and Cognition 2000) The local problem for subjectivism
Wittgenstein L. (translated Warszawa 2000) Tractatus logico-philosophicus
Wierzbicka A. (Warszawa 1999) Znaczenie nazw kolorow i uniwersalia widzenia (Ý nghĩa của tên mầu và thị giác chung)
Pilat R. (Warszawa 2001) Nazwy i Pojec Barw (Tên và Khái niệm của mầu sắc) II. Tài liệu tham khảo
Chu Quang Trứ - Tượng cổ Việt Nam, NXB Mỹ Thuật 2002 http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm
Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyên Hưng - Phê bình Mỹ thuật Việt Nam - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyễn Quân - Mỹ thuật những năm 80, bản lề và cánh cửa - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Trần Ngọc Thêm - Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam - NXB tp.HCM 2001
[1] Thành phần hợp chất cơ bản C12H32O2 trong sơn của Nhật chiếm đến 70-80%, trong khi ở sơn Trung Quốc, Việt Nam và Thái Lan chỉ khoảng 50% mà thôi. Nồng độ nhựa (gum) trong sơn Nhật cũng ít hơn gấp 2-3 lần (7-8% so với 20%)
[2] cụm từ của Nguyễn Hưng Quốc, tạp chí Việt số 7, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn hóa Việt Nam http://www.geocities.com/viet_journal/nhq7.html
[3] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/11/3B9C2565/
[4] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/10/3B9C14A5/
[5] hình khối đặc trưng của điêu khắc Chăm với dương vật (Linga) cắm trên bệ âm vật (Yoni), có nơi trông như cối xay bột gạo nước. Ở chùa Dạm (tỉnh Bắc Ninh) còn vết tích của cặp Linga-Yoni cao vài mét.
[6] Kaomi Izu trả lời phỏng vấn với Nguyên Hưng http://www.talawas.org/my/my03.html
Tóm lược: Bài viết giới thiệu và áp dụng một vài phương pháp luận cơ bản cho Mỹ thuật Việt Nam, tập trung vào mối quan hệ tam giác họa sĩ - tác phẩm - bình luận, xác định vị trí tương quan trong hệ tư tưởng đương đại, đồng thời gợi mở một số hướng phát triển và giới thiệu một vài thử nghiệm mới.
Trong mỹ thuật, đặc biệt là hội họa, thì việc thể hiện ý tưởng qua mầu sắc - dù đóng vai trò chính, mang tính quyết định đối với giá trị của tác phẩm, nhưng - chỉ chiếm một phần rất nhỏ trong lượng thông tin được trung chuyển trong các mối quan hệ phụ thuộc xoay quanh người họa sĩ - nhà sáng tạo. Ngay chính họa sĩ, mặc dù dùng mầu để vẽ - thể hiện ý tưởng của mình, nhưng trong mối quan hệ với nhà phê bình để nhận tín hiệu phản hồi, cần phải sử dụng đến chất liệu ngôn từ, tức là mầu sắc thể hiện qua khái niệm bằng từ ngữ. Người họa sĩ này khi truyền đạt kỹ thuật cho thế hệ sau, hoặc tiếp thu từ thế hệ trước, cũng phải thông qua ngôn ngữ. Thật khó có thể tưởng tượng được người ta sẽ học vẽ, dạy vẽ, và phê bình mỹ thuật, cũng như so sánh các nền mỹ thuật khác nhau ra sao, nếu không được phép dùng ngôn từ (trên giấy, lời nói, hoặc cử chỉ) để trao đổi.
Giới thiệu
Có lẽ Goethe là một trong số những người sớm chú ý và phát triển hệ thống ngôn từ cho mầu sắc, với pho Farbenlehre nổi tiếng. Thế nhưng, ở Goethe, mầu sắc dường như chỉ là những ấn tượng mà nó tạo ra, những mối quan hệ phụ thuộc giữa chúng với nhau, mà không quan tâm mấy đến cơ chế cảm nhận mầu sắc của con người lẫn tư cách tính chất vật thể của chính mầu sắc.Với những khái niệm về ngành học của ngày hôm nay, khó có thể xếp hệ thống của Goethe vào ngành hiện tượng, sinh lý, vật lý, tâm lý,... hay bao gồm tất, kể cả siêu thực. Không chỉ đưa ra những tuyên bố cho mầu sắc của hiện thực, Goethe định nghĩa cả những mầu sẽ xuất hiện, ví như trong ngày Chúa phán xét vậy.
Sang đến các lý luận của Wittgenstein, đặc biệt là trong bộ Tractatus logico-philosophicus, bắt đầu hiện rõ mâu thuẫn khi định nghĩa mầu sắc quá thiên về hiện tượng, hay quá thiên về logic quan hệ giữa chúng. Nếu thử dùng kỹ thuật điểm chấm của Monet mà vẽ các vùng mầu vừa xanh lá cây, vừa đỏ, để chúng cho ra một mảng mầu sắc nào đó, mà người ta phải nói: "đây là mầu vừa xanh vừa đỏ", thì câu nói đó thể hiện được phần nào sự vật, nhưng lại trái qui luật logic. Ðể giải quyết vấn đề này, Wittgenstein đã đặt ra hệ thống lý luận logic cho riêng mầu sắc, tạo thành từ 3 quá trình nối tiếp nhau: 1) khái niệm mầu sắc cơ bản, 2) logic cho các câu tả mầu, 3) qui luật sắp đặt ngôn từ, cho đến khi có được câu tả chính xác mầu sắc cần thể hiện. Wittgenstein chỉ trích lối miêu tả của Goethe không thể dùng được cho ngay cả thợ sơn, chứ chưa nói đến họa sĩ, thế nhưng trong ngay chính lý luận của ông cũng vướng mắc vào một vấn đề khác, đó là bản thể của mầu. Toàn bộ hệ logic mầu của Wittgenstein bắt đầu từ các mầu sắc cơ bản, thế nhưng mầu nào là mầu cơ bản, mầu gốc? Với các họa sĩ thời xưa, vốn chỉ được giới hạn trong một số mầu sắc gốc, thì còn phù hợp, nhưng với kỹ thuật mầu ngày nay, người ta có thể pha ra bất cứ một mầu sắc nào rồi đóng vào tuýp bán với giá ngang nhau, thời gian chế tạo như nhau, và cùng nằm ngang nhau trên một bảng chào giá hàng nghìn loại mầu khác nhau, thì việc đi tìm mầu gốc có lẽ là vô lý.
Cho đến hôm nay thì những phân tích, hệ thống cơ sở lý luận về khái niệm của mầu sắc đã đi những bước rất xa, phân chia thành nhiều nhóm, ngành, xử lý những vấn đề rất cụ thể nẩy sinh từ thực tế. Với tôi, những phát triển ấy, có thể xếp vào 3 nhóm chính:
1) Bản chất (ontology): chuyên sâu vào tìm hiểu bản chất của sự vật thông qua mầu sắc mà nó hiển thị. Người ta tiến hành các phép phân tích hóa học, vật lý để tìm ra bản chất hạt, bề mặt vật chất, và hình dạng cũng như tổ hợp sóng ánh sáng tạo nên mầu sắc cần thiết. Những nghiên cứu này được ứng dụng rất sâu trong các ngành kỹ thuật, như tạo mầu trên màn ảnh truyền hình, qua chương trình máy tính tạo ảnh 3 chiều, hay cho ngành sơn hiện đại.
2) Phản ảnh (epistemology): chuyên sâu vào tìm hiểu quá trình đón nhận mầu sắc ở con người, bắt đầu từ các phản ứng trước tín hiệu mầu của tế bào mắt cho đến hoạt động trong não, từ lý tính cho đến tâm lý tính. Các nghiên cứu có thể tập trung vào tính khách quan hay chủ quan của mầu sắc, tính tổ hợp và quá trình biến đổi về chất trong tư duy. Mặc dù có rất nhiều ứng dụng thực tế như chọn mầu cho chiến dịch tiếp thị, hàng hóa, chữa bệnh, nhưng phần chính vẫn là khu vực tư duy ý tưởng.
3) Từ ngữ (semantics): khi đã là ký tự, các khái niệm chỉ mầu sắc còn mang thêm một chức năng nữa là tín hiệu ngôn ngữ, phụ thuộc vào qui luật ngôn từ, ngữ pháp, hay chuyển dịch giữa các ngôn ngữ khác nhau, hoặc tính chất riêng của loại ngôn ngữ chịu ảnh hưởng từ văn hóa của nhóm người sáng tạo hoặc sở hữu ngôn ngữ ấy. Nếu như ở Việt Nam mầu xanh của lá cây và xanh của nước biển hay da trời đều cùng được gọi bằng (mầu) "Xanh" chứ không bằng 2 tên riêng khác nhau như ở các nước châu Âu, thì ở vùng Bắc cực người Eskimo có đến vài chục danh từ riêng để tả mầu mà chúng ta chỉ gọi đơn giản là "Trắng" của tuyết.
Chi tiết của các hệ lý luận vừa nêu có thể truy cập từ các sách trong danh sách kèm theo ở cuối bài, hoặc qua các bài viết ngắn dễ tìm trên mạng Internet. Ði sâu vào các lý luận và hệ thống triết học đương đại về mầu sắc - dù đang là vấn đề rất sôi động hiện nay - không phải là mục đích của bài viết này. Một số khái niệm được nêu để đặt cơ sở chung cho các phân tích tiếp theo trong hội họa Việt Nam, qua hệ thống tam giác với 3 cực là 3 tiêu điểm nhìn chính như đã nêu.
Bản chất
Trước hết là khu vực vật chất tạo mầu. Ðiểm qua các loại chất liệu dùng để thể hiện thì có thể thấy hội họa Việt Nam rất nghèo nàn trong số lượng chất liệu thể hiện. Mặc dù sách vở thường đề cao chất liệu Sơn từ cây Sơn ở Phú Thọ, nhưng dường như người ta thích dùng các loại sơn Nhật hơn, mà theo Chu Quang Trứ (chương 5.3, [II.1]) là kém chất lượng, nhưng thực chất là do khác biệt về cơ bản giữa 2 kỹ thuật và kết cấu hóa học của 2 loại sơni. Trong ngành sơn dầu không ít thợ vẽ - họa sĩ không hề quan tâm đến chất lượng - kết cấu của các loại sơn mà họ dùng. Hiện giới hội họa thường chỉ biết đến 2 loại sơn cơ bản nhất là Trung Quốc - Ðài Loan, còn thêm nữa, ví dụ như độ mịn hạt, chất hòa tan, độ khô... thì hầu như không ai nhắc đến. Ðó là còn chưa kể đến chất lượng của lớp lót, vải nền, vốn cũng ảnh hưởng rất lớn đến bề mặt của tác phẩm - chưa nói về chất lượng bảo quản - trong quá trình tạo hình, tạo mầu. Ðiểm qua các cửa hàng hóa chất ở khu vực Chợ Lớn, tôi nhận thấy ở Việt Nam có thừa nguyên liệu để pha chế sơn một cách đơn giản và tiện lợi, thế nhưng có vẻ như giới họa sĩ bỏ qua cơ hội này. Cũng có thể lý do là vì ở trường họ không được học về chế tạo sơn, hoặc có thể do lười sáng tạo. Với các chất liệu khác thì càng hiếm gặp hơn - thể hiện rõ qua các phòng triển lãm, nơi số lượng chất liệu có thể đếm trên đầu ngón tay. Phải chăng đó là vì các tác phẩm kiểu như Andy Warhol vẫn còn là hiện tượng vô cùng xa lạ với họa sĩ Việt Nam? Tương tự như vậy, kỹ thuật vẽ của các họa sĩ tốt nghiệp trường Mỹ thuật cũng rất hạn chế. Một phần vì không được nhìn tranh gốc, một phần vì lười tìm hiểu qua sách vở, mà với nhiều bức tranh, thay vì vẽ bằng các lớp mầu chồng lên nhau nhưng không phủ hết nhau trên vải, người ta chọn lối thể hiện cổ điển là pha mầu trên pallette rồi quệt rất mỏng lên tranh. Lối pha mầu trực tiếp trên tranh vẽ dường như cũng rất xa lạ. Một sinh viên mỹ thuật tâm sự với tôi là bài tập của anh ta bị thầy giáo phá tan vì dám trực tiếp dựng mầu chứ không qua dựng sáng tối trước. Sang đến ngành thêu tưởng chừng như sau khi được ông tổ Lê Công Hạnh nhập khẩu từ Trung Quốc về vào thế kỷ 17, đã trở thành món hàng đặc sản, nhưng thật đáng tiếc vẫn phải thực hiện bằng chỉ thêu nhập từ Pháp, Ý, tức là vẫn không thể chủ động về mầu sắc.
Phản ảnh
Nếu nhìn vào sự nhộn nhịp của thị trường tranh Việt Nam, qua xác nhận của nhiều ý kiến trong diễn đàn Talawas, thì có thể nhận xét rằng họa sĩ Việt Nam phản ảnh rất tốt các kết quả tiếp thị về khu vực khách hàng tương đối có tiền là người nước ngoài. Những thành công trong tuyên truyền cũng cho phép kết luận là không ít họa sĩ thành công trong phản ảnh tốt các tư tưởng, ý đồ của nhà nước Việt Nam qua tranh cổ động, tranh minh họa. Thế nhưng còn nhu cầu về tranh trong khu vực khách hàng nội địa? nhu cầu về thể hiện bản sắc riêng của cá nhân? Ngày hôm nay thật khó có thể chỉ nhìn tranh để đoán ngay ra là của ai, hay ít nhất cũng là theo trường phái nào. Phải chăng đây là ý của Phillip Morris 2001 khi chọn trao giải cho Lê Quảng Hà với gam mầu quá đặc biệt và riêng tư? Có không ít họa sĩ than phiền: "tư tưởng Mác-xít chỉ đạo, không có chỗ để thể hiện tư tưởng riêng". Nhưng trên thực tế, thể hiện tư tưởng riêng không có nghĩa là phải theo, hay chống lại chủ nghĩa Mác - vốn chỉ là một môn triết học thuộc khu vực chính trị, trong khi triết học - mầm sản xuất ý tưởng - còn bao gồm cả đạo đức, logic, siêu thực, tôn giáo, nhận thức và rất nhiều khu vực đương đại khác nữa. Có một số họa sĩ nhận thức được điều này, thế nhưng tác phẩm của họ chứng tỏ tư tưởng của người sáng tạo chỉ mới dừng ở mức kiến thức triết học phổ thông, hoặc rất sơ sài, chưa tập trung đủ độ sâu và chín, và chưa hề có sáng tạo - cái cần thiết tạo nên giá trị tác phẩm. Thế là thay vì hướng dẫn trình độ thưởng thức của công chúng, người họa sĩ lại đi làm cái việc ngược lại là tìm cách vẽ sao cho rẻ hơn ảnh chụp và tranh in, hoặc vẽ như tranh cổ động, tranh minh họa để thể hiện ý tưởng của mình thật "dễ hiểu" (theo kiểu trần truồng) với công chúng nói chung. Không ít tác phẩm chứa đựng số vốn ngôn từ tư tưởng ở mức trẻ con nhưng được tung hô hết mức trong giới hội họa, thể hiện tầm tư tưởng chung còn rất sơ khai. Nếu so sánh, có lẽ không có gì khác biệt giữa những nhận thức sơ khai được thể hiện qua nghệ thuật hình khối truyền thống Việt Nam mà Trần Ngọc Thêm [5] đã trình bầy, với nhận thức đương đại thể hiện qua nghệ thuật hình khối "h(ậu h)iệnii đại" của Việt Nam. Bị, hoặc tự giới hạn trong số vốn chất liệu vô cùng hạn chế, người họa sĩ quên mất rằng chính họ là người phải biết nhìn và thể hiện thế giới qua nhiều cách khác nhau, để rồi mới xuất hiện không chỉ Van Gogh hay Claude Monet, mà còn cả Leonardo de Vinci và Günther von Hagens... Tôi cho rằng nếu suy nghĩ như vậy, họa sĩ Việt Nam sẽ tha hồ mà vẽ hết sức chứ không phải chật chội trong cái xưởng vẽ mà Birgit Hussfeld [II.2] mô tả. Cũng với lối suy nghĩ như vậy, người ta sẽ không cần phải xem thường hay đề cao quá đáng chuyện một người nước ngoài nào đấy mua tranh, chọn tranh triển lãm, hay dạy vẽ tranh, vì đó chỉ là những góc cạnh khác nhau của phương tiện thể hiện và truyền đạt mà thôi. Với tôi, performance hay installation không có gì mới lạ hơn là đình chùa và lễ hội. Các bức tượng được xếp đặt theo một thứ tự rất rõ ràng, tạo không gian không kém gì các installation nổi tiếng đương đại, hay của Ðinh Gia Lêiii vừa kết thúc ở viện Goethe - Hà Nội. Trong phạm vi bài viết này, tôi tạm dùng khái niệm "đình chùa" vì lối sắp đặt tương đối phổ biến ở đình chùa, chứ không có nghĩa cho rằng nó xuất phát từ đình chùa, vì còn xuất hiện cả trong nhà thờ, tòa thánh, tháp, tiệc đám, và nhiều khu vực khác của văn hóa Việt Nam. Trong lễ hội, không chỉ những nhân vật trung tâm rước tượng, lên đồng, khuân pháo đại, mà người tham gia cũng reo hò, gia nhập, chẳng khác gì performance của Ly Hoàng Lyiv hồi tháng 9 vừa qua ở Busan. Trong khi đó, người ta than phiền mất Việt Nam tính và cố gắng học hỏi kiểu performance hay installation từ một nền văn hóa Á châu tưởng chừng như gần gũi nào ấy, hoặc mượn tạm một thứ sắp đặt dễ thấy nào đấy ngay chung quanh mình, thiếu đào sâu tư tưởng. Với tôi, văn hóa sắp đặt và biểu diễn của Việt Nam có một biểu hiện rất đặc trưng, là hòa hợp tất cả mọi nền văn hóa bên trong nó, dập tắt tất cả những xung đột. Há đó chẳng phải là cái mà không chỉ nghệ thuật đương đại đang tìm kiếm? Nếu ở Trung Quốc 3 hệ tư tưởng Khổng giáo, Lão giáo và Phật giáo tàn sát nhau thảm khốc và không bao giờ chịu đứng chung thì ở Việt Nam chúng lại tạo nên hệ luận cơ bản (Tam giáo) cho tư tưởng của người Việt (cho đến thế kỷ 19). Ðến thế kỷ 20 văn hóa Việt Nam lại cải hóa thêm nhiều hệ tư tưởng khác, từ xa lạ như Thiên chúa giáo, hay gần cạnh như Chăm giáo (biến thể Chăm của Bàlamôn Ấn Ðộ, cho đến trước khi người Chăm chuyển sang Hồi giáo). Ở tòa thánh Cao Ðài người ta đặt Victor Hugo, Napoléon cùng với Phật, Tăng, Khổng, Mạnh trong cùng một "tam kỳ phổ độ". Ở chùa ở miền Bắc Việt Nam, bên cạnh Phật có Vua, sư, người tài trợ, và cả bộ Linga-Yoniv nữa. Ở miền Nam nhà thờ đứng chen chân với chùa, thánh thất Tin lành, Baptist 7 ngày, Ân điển, Phao lồ, Bà Ni, Islam, Po Nagar, chùa Miên, Tiều, Minh Hương, Tầu, Ấn... mà nếu được tìm hiểu sẽ bộc lộ những trật tự, quan hệ rất là đặc trưng. Thế nhưng từ hiểu được đến thể hiện có lẽ họa sĩ Việt Nam còn phải trang bị thêm không ít các cơ sở lý luận, tư duy và bản thân phải thoát khỏi sự hạn hẹp của vật liệu như đã nhắc đến ở phần trên.
Từ ngữ
Trong khu vực ngôn từ, sự thiếu vắng nguy hiểm của phê bình đã được giới chuyên môn nhắc đến rất nhiều. Nguyên Hưng [3] đề ra biện pháp giải quyết trước mắt là: "để có được một nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại, không chỉ cần sự cố gắng của mỗi họa sĩ, mà thực tế, cần hơn hết, sự nỗ lực của cả nền văn hóa, đòi hỏi sự tiếp cận của phê bình phải đụng chạm đến toàn bộ nền móng của nền mỹ thuật, đến các cơ sở tồn tại và phát triển của nó - từ các yếu tố chi phối, ảnh hưởng đến các nhận thức về ý nghĩa, giá trị nghệ thuật v.v... Nói cách khác, là phải tiếp cận từ cội nguồn văn hoá xã hội và cơ sở học thuật của nó." Thế nhưng đây mới chỉ là khởi đầu. Nguyên Hưng chưa kịp đưa ra các giải pháp cụ thể, cũng không kịp định nghĩa đâu là "cơ sở học thuật và cội nguồn văn hóa xã hội" tạo nên "nền móng của Mỹ thuật (Việt Nam), cơ sở tồn tại và phát triển của nó". Ngay cả trong diễn đàn có vẻ sôi động với tầm nhìn tương đối cao và rộng như hiện nay là Talawas - tập trung không ít tên tuổi quan trọng đối với mỹ thuật Việt Nam như được giới thiệu, thì người ta vẫn chứa nhiều "phán đoán chủ quan,[...] đang thiếu một cái nhìn hệ thống, và thiếu luôn cả một cái nhìn phân tích", tức là thiếu những kiến thức cơ bản mà nhiều ngành khoa học, trong đó có semantics, cung cấp.Với tôi, khi dùng từ ngữ để nói đến tác phẩm hội họa và mầu sắc của nó, thì rất giống như đi trên một mảnh đất lạ đầy cạm bẫy. Có thể rơi vào cái bẫy của khác biệt văn hóa trong ngữ nghĩa, hay sa vào trò chơi ngôn ngữ, hoặc tệ hơn, là mớ bùng nhùng của logic luận, nhận thức trực quan, rất dễ làm người ta lo sợ không dám nói gì cả, nhường hết lại cho ngôn ngữ hội họa, cái đang cần được biên dịch và phản hồi. Ðể thanh minh cho sự sợ hãi của bản thân, không ít người đề cao, tôn sùng tính thể hiện của ngôn ngữ hội họa trong thể hiện. Ðiều này làm tôi liên tưởng đến một bài học, may mắn được cố họa sĩ Bùi Xuân Phái truyền đạt những năm giữa thập niên 80. Ông nhắc đến những thử nghiệm, như là cắt đôi phần dưới của chữ viết, để tiết kiệm tiền mực, khoảng cách (mà theo tôi là một xu hướng của nghệ thuật quần chúng - mass arts - trong trào lưu phát triển của ngành marketing lúc bấy giờ), và nói đến khả năng thể hiện của chữ viết với ví dụ (mà không ít trí thức Hà Nội đều có biết hoặc nghe qua) bức tranh phong cảnh "vẽ" bằng chữ Hán:
Trên mặt phẳng chữ nhật, góc bên phải người ta viết 4 chữ (mùa) "Xuân" nho nhỏ đứng dọc xuống - 1 chữ bị khuyên tròn chung quanh. Bên trên góc phải là 5 chữ "Cảnh" (sắc) nằm ngang - 1 chữ bé hơn các chữ khác. Ở bên trái là một chữ "Núi" (Sơn) cao vút lên gần hết chiều dài, và vắt ngang là một chữ "Ưng" (Ðiểu) nho nhỏ. Bên dưới là chữ "Hồ" (nước) giang rộng hết chiều ngang và bên trên là một chữ "Cá" (Ngư) bé tí, viết lật ngược. Trong số những bài thơ vịnh cảnh trong tranh mà họa sĩ trình bầy, tôi chỉ còn nhớ được duy nhất 1 bài, vì khá ấn tượng:
"Ba xuân nho nhỏ một Xuân tròn
Bốn cảnh đều nhau một Cảnh con
Hồ rộng thênh thang Ngư lộn ngược
Núi cao chót vót Ðiểu nằm ngang"
Với tôi, "bức tranh" ngôn từ (bằng chữ Hán) trên đã thể hiện đủ mọi yêu cầu của thể hiện hội họa mà tôi đã đòi hỏi ở các phần trước: chất liệu sáng tạo, ý tưởng, đủ cả installation lẫn performance lẫn sự gợi mở cho tư duy nhận thức. Bài thơ (bằng tiếng Việt) cũng thể hiện được cảnh vật trong tranh. Hi vọng là những mô tả bằng câu văn như tôi vừa làm cũng vừa tạm đủ giúp cho quí vị hình dung ra cả bức tranh lẫn phong cảnh trong tranh. Như vậy, nếu nhìn bằng cặp mắt của ngành semiotics thì có thể dùng phép so sánh, coi ngôn từ viết bằng bút hay mầu sắc thể hiện qua cọ đều cùng là ký tự (sign) để thể hiện sự vật hoặc truyền đạt tín hiệu (signal); mỗi loại hình ký tự có những đặc điểm riêng của nó. Với cách nhìn như vậy, tôi hiểu là trong lúc họa sĩ phải vật lộn với những mảng mầu thì nhà phê bình phải làm việc với những hệ thống ngôn ngữ, khái niệm. Nếu họa sĩ phải sáng tạo, thoát khỏi mớ vật liệu hạn hẹp, thì nhà phê bình cũng phải tìm đặt hệ thống khái niệm phù hợp, mà không ít kết cấu của chúng đã có sẵn từ bản thể hiện mỹ thuật, qua những instalation và perfomance của nó. Nếu Mỹ thuật Việt Nam bắt đầu cải tổ [4] bằng những Thể nghiệm 1,2,3, thì phải chăng phê bình và tranh luận cũng nên bắt đầu tìm Thể nghiệm cho nó?
Thể nghiệm
Qua phần phân tích trên, có thể bi quan cho rằng tọa độ của mỹ thuật Việt Nam còn cách quá xa vòng trao đổi của thế giới đương đại. Tuy nhiên, đây cũng chính là lợi thế khiến cho mỹ thuật Việt Nam nếu can đảm bước vào sẽ có bước đột phá ngoạn mục (cái mà tôi hiểu theo cách nói của Kaomi Izu được gọi là "siêu tốc" và "siêu lợi nhuận"vi).
Trong khuôn khổ bài viết này, tôi xin phép được giới thiệu 2 ví dụ - tùy bút gợi mở, thể nghiệm tập hợp các vấn đề đã nêu, với khởi đầu từ gợi ý của Bùi Xuân Phái về tiết kiệm mầu và vải, nhưng hoang phí về tư duy, vay mượn nét bốc đồng của Goethe, dùng tạm vài nét lý luận triết học, tâm lý, ngôn từ, kèm theo chút kỹ thuật vẽ cơ bản.
1. Mặt Trời và Em
Tôi ngồi vẽ trong một buổi chiều đầu xuân cô đơn. Có đến hai năm rồi tôi không cầm đến cọ vẽ. Ðống tuýp sơn cứng đờ nằm hỗn độn trong cái túi nhựa đầy bụi trong góc nhà. Nói chính xác thì trong 2 năm qua thỉnh thoảng tôi có động đến cọ vẽ, nhưng chỉ được chốc lát là lại tung hê, vất tất cả đi. Thế nhưng hôm nay sự cô đơn, nỗi trống trải bỗng nhiên bị đánh động bởi một tia nắng chiều, thứ ánh nắng hiếm hoi ở cái đất châu Âu này. Trong tôi bao kỷ niệm xưa bị đánh thức dậy, càng lúc càng dâng tràn, bắt tôi phải bầy dầu, sơn, cọ, và vải ra đầy nhà để hoàn thành bức tranh chỉ mất vài phút để hình thành trong óc, nhưng phải mất vài ngày và vài đêm sau đó để thể hiện trên một diện tích bề ngang chỉ vỏn vẹn có 297mm và bề cao 210mm, một cặp số rất quen thuộc với tất cả những ai đã từng học qua đồ họa. Tôi muốn vẽ một bức tranh nhỏ để tặng em cho căn phòng mới nhỏ nhắn, ấm cúng, mầu hồng phấn nhẹ nhàng. Tôi muốn vẽ một cảnh trời nửa đêm Bắc Cực mà có lần tôi đã từng được chứng kiến. Tôi muốn vẽ một góc trời Duyên Hải trong một đêm thức nhìn về quầng sáng Sài Gòn. Tôi muốn gửi đến em những tâm sự của tôi mà có lẽ nếu nghe xong thì chỉ vài phút sau là em sẽ lãng quên ngay lập tức. Tôi muốn gửi đến em lời chia tay nhẹ nhàng trong tôi nhưng tưởng chừng như sẽ ở lại mãi mãi trong tim tôi. Tôi muốn dùng mầu để thể hiện những suy nghĩ mà ngay cả tôi cũng không biết dùng lời để thể hiện, và cũng không biết giải thích hay định nghĩa bằng bất kỳ vật liệu nào khác.
Mầu xanh hoàng gia. Mầu xanh nước biển đậm đặc thường chỉ gặp ở các vùng sâu thẳm nước lặng trong, nơi yêu thích của các loài cá mập hung dữ. Mầu xanh đen tối của bầu trời cực bắc của những ngày giá lạnh nhưng lặng gió. Tôi miệt mài bôi lên mặt tranh hàng đống mầu xanh thẫm, đủ các loại, lúc nào cũng chiếm số lượng nhiều nhất trong đống mầu của tôi. Xong rồi đến mặt trời. Ở Bắc Cực bạn sẽ có 6 tháng mặt trời không tắt trên lưng chừng trời. Mặt trời của tôi to hơn bình thường, dường như không chịu nằm khuất sau dẫy núi mờ mờ vạch tạm bằng chút mầu xám. Nền của mặt trời là mầu xanh. Mầu của mặt trời là mầu vàng chanh. Và tôi cứ phải bôi mầu vàng liên tục lên trên một cái vòng tròn nho nhỏ đầy những chất mầu xanh thẫm như bất cứ nơi nào khác trên bức tranh vậy. Thế là cái vòng tròn ấy chậm chậm chuyển từ mầu xanh dương sang thành mầu xanh lá. Và rồi bắt đầu xuất hiện một chút ánh vàng. Thế nhưng cái ánh vàng ấy vượt khỏi tầm kiểm soát của tôi, và dường như mặt trời của tôi không chịu nằm đằng sau bầu khí quyển, không chịu nằm đằng sau lớp bóng tối đen thẫm, mà mạnh bạo đòi nhẩy ra khỏi bức tranh, chen lấn vượt qua cả dẫy núi đánh dấu đường chân trời. Mặt trời của tôi to dần ra đến mức quái dị, bất bình thường, đem ánh sáng của mình ra chiến đấu với đêm đen Bắc Cực.
Tôi bỗng giật mình. Ánh sáng nồng ấm của một ngày mới đã xuất hiện bên cửa sổ từ lúc nào. Hóa ra cả đêm tôi không hề ngủ mà cứ ngồi miệt mài ngồi vẽ cái bóng đêm. Nhờ đứng dậy pha cốc cà phê và châm điếu thuốc mà tôi phát hiện ra là cái bóng đêm ấy vẽ thật là đạt, thật là đúng ý muốn của tôi. Nhưng mặt trời thì trông chả giống một tí nào với cái khung cảnh bên trong bức tranh. Những chỗ giao nhau giữa mặt trời và bầu trời là các khoảng mầu xanh lá cây xa lạ, trông cứ như là một vòng tròn mầu vàng chanh bị thả vào trong chậu nước xanh thẫm và loang dần ra những cái sắc mầu của mình, trộn lẫn nhau tạo ra mầu xanh lá cây lạ lùng. Bực mình, tôi chấm một ít nâu đất và hồng đỏ quệt vào cái vòng tròn mà tôi gọi là mặt trời ấy... Và... bỗng nhiên ... Em xuất hiện. Sự giao nhau giữa các mầu ấy bất ngờ tạo thành cái mầu mà trong một góc nào đó của tiềm thức, tôi dùng để định nghĩa em. Tôi miệt mài bôi mầu, kiên nhẫn chấm sửa từng mảng bé tí để cả cái vòng tròn ấy biến thành cái mầu mà tôi vừa phát hiện ra đấy. Tôi vẽ và nhìn thấy gương mặt dễ thương và kiêu sa của em trong ấy. Và tôi không còn nghĩ đến chuyện vẽ mặt trời nữa. Tôi cảm thấy cứ như là đang vẽ em. Tôi tham lam đòi em phải là của tôi. Tôi tặng cho em cả bầu trời của tôi, và cả dẫy núi lẫn mặt đất không phải của tôi. Tôi tặng em tất cả không gian của bức tranh. Ánh sáng của em làm tan đi những mảnh băng tuyết đã đóng ở nơi đây hàng nghìn hàng triệu năm rồi, phá vỡ chúng thành những mảnh sáng tối khác nhau, trông như mặt đất sau một trận chiến ác liệt. Tôi vẽ miệt mài, phó mặc cho tình cảm và tâm sự điều khiển những cây cọ khó tính và đám mầu sơn bất trị.
Bóng đêm là sự cô đơn, vô vọng, chán nản, buông xuôi trong tôi. Ánh sáng là em, là niềm hi vọng, là tình yêu, là cuộc sống mà em đã khấy động trong con tim đã nguôi lạnh từ lâu của tôi. Tôi sợ hãi, tôi chống lại, như bóng đêm trong tranh cố ẩn nấp sau những ngọn đồi, sau những chỗ nhấp nhô của băng tuyết. Tôi đã phải tập chịu đựng nỗi cô đơn và trở thành thân thuộc dần với nó. Tôi đã quen sống trong cô đơn, và bây giờ ánh mặt trời chói lòa từ em làm tôi hoảng sợ, làm tôi trở thành kẻ hèn nhát, làm tôi đảo lộn hết tất cả trật tự hàng ngày trong cuộc sống của một gã đơn độc. Ánh nắng từ em không chói chang nhưng làm tôi lòa mắt. Hơi ấm từ em có sức lôi cuốn đến đáng sợ. Tôi chỉ muốn ôm chặt em vào lòng, tham lam và ích kỷ sưởi ấm con tim băng giá của tôi. Nhưng tôi lại không dàm làm như vậy. Tôi giữ khoảng cách. Tôi sợ hơi ấm ấy sẽ làm tan đi tất cả băng giá trong lòng tôi, và tôi sẽ mất đi cái bóng tối vốn đã trở thành quen thân với tôi suốt từ lâu rồi. Trước em gã trai bặm trợn hỗn hào bỗng trở thành ngơ ngẩn như những con cừu đứng chờ bị cạo lông.
Tôi đang nói về chuyện gì thế nhỉ ? Tôi nói về bức tranh tôi vẽ, hay tôi nói về tôi, hay tôi nói về mối quan hệ giữa tôi và em? Goethe đã từng giảng giải về định luật mầu sắc, thế nhưng không hề thèm đếm xỉa đến những cái định luật pha mầu, tức là bỏ qua hệ thống phản ứng thể hiện mầu sắc trong não người, mà nâng lên thành suy nghĩ. Trong pho Farbenlehre, Goethe đã từng viết "đúng với kiểm nghiệm, mầu vàng tạo ra cảm giác ấm cúng dễ chịu, cho nên trong hội họa người ta lấy mầu vàng là mầu chiếu sáng, mầu tác động". Goethe cũng không thèm định nghĩa xem thế nào là mầu vàng, vì ông vốn không chú trọng đến mối quan hệ logic chính xác giữa câu chữ và khái niệm thể hiện. Và "mầu vàng" ấy trong tranh của tôi chính là một sự pha trộn giữa vàng chanh sắc lạnh, nâu đất mềm mại, và hồng phấn ấm áp. Nó cũng tạo ra một cảm giác ấm cúng dễ chịu. Nhưng còn hơn thế nữa. Nó tạo ra em, nó thể hiện em, nó là em trong tôi, là em ngoài tôi, là em đang chiếm hết tâm trí tôi, là tất cả, là tình yêu đáng sợ. Tại sao tôi lại nghĩ đến Goethe nhỉ? Có lẽ vì lời của ông ta giải thích được phần nào những hành động của tôi đang làm - vẽ một cái vòng tròn "vàng" trên nền "xanh" và nói rằng đó là em, đó là mặt trời chói chang... Thế còn đâu là chỗ cho các qui luật về mầu sắc cho tranh vẽ và sơn dầu? Các nhà duy vật và duy tâm tranh cãi nhau. Hume xuất phát từ tractatus logicophilosophicus của Wittgenstein mà cho rằng mầu sắc là ý tưởng, là sự hoạt động chủ quan của tư duy. Giới phân tâm học và ngôn ngữ học cãi nhau. Nhà vật lí và nhà thơ không đồng ý với nhau. Cuộc tranh cãi khởi đầu từ khi bắt đầu có những bức tranh sơn dầu đầu tiên vẫn tiếp diễn cho đến tận ngày hôm nay. Tôi cóc cần. Tôi bất chấp. Và tôi để mặc cho sự tranh cãi ấy giằng xé bức tranh của tôi. Có lúc bóng tối tràn sang phía ánh sáng, xâm phạm cả vào địa phận của cái vòng tròn đã đặt ra là chỉ dành riêng cho mặt trời. Thế nhưng cứ dần dần từng bước một, từ trong một góc nào đó của tiềm thức, từ sự điều khiển của con tim, ánh sáng mặt trời của em cứ bao phủ dần, bao phủ dần cả bức tranh của tôi, chỉ khoan nhượng nhường lại cho bóng tối một khoảng trống trên trời cao. Tôi sợ hãi em. Tôi sợ hãi cái tình yêu trong tôi bị đánh thức dậy và ngày càng thêm đòi hỏi tôi phải xích lại gần em. Tôi sợ hãi phải bước ra khỏi cái bóng tối quen thuộc của sự cô đơn. Tôi sợ tình yêu lại tan vỡ thêm một lần nữa. Có người không thích bóng tối, cho rằng cô đơn và bóng tối đồng nghĩa với cái xấu. Thế nhưng bóng tối của tôi không có mầu đen tuyền mà mang sắc xanh thẫm. Sự cô đơn đem lại cho tôi sức mạnh để tồn tại và giành giật với cuộc đời. Tình yêu khiến cho tôi yếu đuối và mất đi sự hung bạo liều mạng, mất đi cảm giác tự tin cố hữu. Lạc lõng một mình nơi cực bắc tôi cảm thấy tự tin. Trú đêm ở một góc rừng đước non Duyên Hải bóng tối của tôi vẫn được quầng sáng ánh đèn từ Sài Gòn chiếu đến. Cô đơn ở những mảnh đất xa lạ tôi vẫn được công việc và ý chí biến thành kẻ ngạo nghễ bất cần. Thế nhưng ở nơi đông người quen biết tôi lại cảm thấy lạc lõng cô đơn vô cùng, và cô đơn hơn bao giờ hết khi ngồi cạnh em, nhìn khóe miệng xinh đẹp của em cười, cảm nhận hơi ấm từ em bao phủ khắp căn phòng và tàn nhẫn sưởi ấm con tim tôi. Em là Mặt Trời nơi Phương Bắc, sự chờ đợi trong suốt 6 tháng và sự hãi trong 6 tháng còn lại. Tôi sợ hãi em hay sợ hãi sự cô đơn trống trải sẽ lại quay trở lại sau khi vì một lý do nào đó phải chia tay em? Tôi sợ hãi một tình yêu mới bắt tôi phải chui ra khỏi nơi trú ẩn tối tăm lạnh lẽo của tôi để rồi sau đó khi tình yêu tan vỡ lại phải quay trở lại trong nỗi thất vọng ê chề, với con tim trăm lần tan nát hơn lần chia tay trước, với sự bùng nổ tình cảm não nề chán nản mà cách giải quyết duy nhất là bỏ cuộc trong ván bài tồn tại đang phải đánh với tự nhiên, với Thượng Ðế. Có lẽ tôi sẽ ở lại với nỗi cô đơn. Tôi vẽ xuống tất cả tình yêu của tôi dành cho em và gửi tặng em bức tranh đó như một lời chia tay. Tôi yêu em! Tạm biệt em.
2. Tia sét và Em
Khi nói đến tia sét, người ta thường nghĩ đến thảm họa, đến sự kinh hoàng. Những bức tranh sơn dầu thời Trung Cổ đặt sấm chớp bên cạnh những cảnh đắm tầu, những nét mặt sợ hãi của những người thủy thủ. Bầu trời đêm trong truyện cổ tích khi xẩy ra những điều tai ương cũng là dông bão và sấm chớp. Câu chuyện dân gian Việt Nam về Con cóc đi kiện ông Trời dù chế nhạo thần sấm thần sét nhưng cũng không ra khỏi ngoài phạm vi này, tức là liệt sấm sét vào những điều xấu. Ánh sáng chớp lòa và những tiếng nổ kinh hoàng trong chiến tranh của những khẩu đại bác hay máy bay cũng được người ta ví như 'Thần Sấm'. Phật Thích Ca ngồi tọa thiền trong cơn mưa dông sấm sét và ma quái quấy nhiễu chung quanh. Những người điên nổi loạn, ma cà rồng thức giấc, quỉ thần trồi lên mặt đất cũng trong khung cảnh sấm sét. Những trận bão cuốn trôi nhà cửa ở Việt Nam cũng thường đi kèm với mưa và sét. Thế nhưng người ta cũng ví tình yêu như là sét đánh - tiếng sét ái tình. Không ít nhà phù thủy thời Trung Cổ tạo ra sét trong những quả cầu bằng kính và tôn thờ nó như một thứ quyền lực vô biên. Với tôi, trong một buổi tối nghĩ đến em, tôi bỗng cảm thấy cần phải nghĩ đến những tia sét, và phải ngồi vẽ tia sét.
Sài Gòn là một trong những nơi rất thường gặp sấm sét. Cứ trời mưa to là tất cả tối sầm lại và đi cùng với các cơn lốc cuốn trôi mái nhà bay lả tả trong không trung là những tiếng sấm rền inh ỏi và những ánh chớp chói lòa. Có một lần trời mưa tôi phải trèo lên mái nhà để chèn đá cho gió khỏi cuốn đi những tấm tôn mảnh dẻ thì một tia chớp sáng lòa đánh vào cột an-ten cách tôi chỉ khoảng vài mét. Thằng bé run lẩy bẩy hết biết sợ rơi từ mái nhà cao tầng bốn xuống đất mà thích thú ngồi mường tượng lại cảnh quả cầu lửa bay từ từ về hướng nó rồi bỗng đột ngột chuyển hướng đánh vào cột an-ten chỉ cao hơn nó có một chút thôi. Sau vụ đó ông hàng xóm phải chắt góp đi mua cái TV mới vì cái cũ bị sét đánh hư mất tiêu. Và hình như cũng sau vụ đó thì tôi không còn sợ sấm sét, sợ ma quỉ nữa, và tự xếp mình vào cái nhóm số ít người Việt Nam không sợ ma.
Tôi còn nhìn thấy sét nhiều lần lắm. Ở trên không khi máy bay đang chao đảo tìm đường bay, hay đường băng để hạ cánh. Trong những bức ảnh chụp, trong phim, trong nhà hát, trên những bức tranh vẽ. Ở trên biển ... Hình như là ở trên biển người ta thường gặp sấm sét nhất. Lần nào đi biển buổi đêm tôi cũng nhìn thấy sấm sét. Nếu không ở ngay chung quanh tầu thì cũng là ở một nơi xa xa nào đó. Chắc là vì ở biển không có gì giới hạn tầm mắt, nếu trời quang mây tạnh ở chung quanh thì sẽ nhìn thấy những cơn mưa cùng sấm chớp và ánh mặt trời còn le lói ở quanh đường chân trời. Thế nhưng chụp ảnh ánh chớp thì chắc là không còn gì khó hơn. Với độ ánh sáng quá yếu của tia chớp và kỹ thuật hóa chất làm phim vẫn chỉ giới hạn ở một độ nhạy nào đó, và túi tiền cũng chỉ cho phép mua phim với độ nhạy giới hạn, cũng như mua máy ảnh với góc ngắm nhất định, cho nên khi lên ảnh những ánh chớp chỉ là một quầng sáng mờ mờ phía đằng xa, không hề rực rỡ và ma quái như là tôi đã từng chứng kiến. Như vậy có lẽ vẽ tranh sơn dầu là một biện pháp hợp túi tiền và dễ thể hiện hơn là chụp ảnh vì không phải đi xa, không phải chờ đợi để săn lùng, không phải bỏ tiền để mua thêm phim với độ nhạy vài nghìn ASA, hay mua thêm ống kính tele siêu tiệm cận. Và tôi lại bầy vải và cọ ra đất để vẽ lại tia sét trên biển mà trong một chuyến hải hành trên Ðịa Trung Hải tôi đã từng được chứng kiến. Một trận sét kinh hoàng đánh loạn xạ xuống mặt biển, hay ngưng đọng ở đâu đó giữa không trung. Những cột sét trắng xóa, chói lòa như một thân cây mọc ngược từ trên trời xuống mặt đất. Có những tia sét xanh leo lét như lân tinh. Có những tia sét đỏ lừ như lửa lò đúc thép. Có những tia sét thiên về một mầu tím ma quái nào đấy, giống hệt như cái tranh đã vẽ xong nằm trước mặt tôi đây. Tôi bắt đầu thử vẽ bằng mầu đỏ, xong lại thử bằng mầu xanh, nhưng tia sét như có sức hút ma quái, điều khiển tôi phải bôi, phải sửa, phải tô thêm mầu theo đúng ý nó muốn, chứ không phải ý tôi muốn. Tiềm thức điều khiển cây cọ của tôi, chứ không còn là ý thức chủ quan nữa. Những lớp sơn càng ngày càng mỏng, quyện lấy nhau, đè lên nhau làm cho mặt tranh bóng lên và những mầu sắc ma quái dần dần xuất hiện. Tôi sợ hãi, tôi say mê, quên ăn, quên ngủ bôi hết lớp sơn này đến lớp sơn khác, hối hả vẽ để cho những lớp sơn trên tranh không kịp khô, không kịp phân chia nhau ra... Bây giờ ngồi nhìn lại bức tranh đã vẽ xong, cảm giác của tôi vẫn giống như là lần đầu tiên nhìn lại tổng thể sau khi vẽ xong, là ánh sét trong tranh quá thật, quá giống, và quá sinh động. Chỉ là một khoảnh khắc được ghi lại trên tranh, vì chốc lát nữa đây tia sét sẽ biến mất, còn trước đấy một chút xíu thôi thì tia sét vẫn chưa hình thành. Thân sét trông như một con rồng lửa vục đầu xuống biển uống ừng ực những tia lửa chói lòa, các cánh tay của nó vươn ra không trung chống đỡ cho tấm thân nặng nề uốn khúc, cố tìm cách len lỏi theo tất cả những con đường mà nó có thể nghĩ ra. Tôi nhìn lại bức tranh mà hoàn hồn vì may mắn thay đã không chọn một chiếc khung tranh lớn hơn vì nếu cứ phải làm việc liên tục để cho sơn trên tranh không kịp khô thì tôi không thể nào chịu đựng nhiều hơn là 20 tiếng như vừa qua nữa.
Vẽ sét thật là khó. Với một vật thì giới hạn giữa vật và khung cảnh được định rõ. Ngay cả vật phát sáng như mặt trời thì tôi cũng đã thử và thành công, vì ít nhất tôi vẫn nhìn thấy giới hạn về vật chất giữa mặt trời và không gian chung quanh. Thế nhưng với tia sét thì thật kinh khủng. Bên trong tia sét là không khí. Bên ngoài tia sét cũng là không khí. Nhưng một thứ không khí thì phát sáng, thứ kia thì hoặc thu hút ánh sáng, hoặc phản chiếu ánh sáng.. Giới hạn giữa chúng không hề được phân biệt rõ ràng như giữa những thân cây mùa đông và khung cảnh chung quanh. Thật là kinh hãi. Tôi ngồi vẽ ánh sét với thái độ đầy tôn thờ và thán phục.
Có phải trong cuộc đời người ta cần đến những tia sét ? Sét đánh gẫy cột buồm báo hiệu điềm tai ương đang đến. Sét đánh phát ra tia sáng lóe lên trong đêm đen có thể khiến cho người lính thoát chết trong gang tấc. Sét ái tình làm cho người ta thay đổi tất cả mọi suy nghĩ và quan điểm sống đến mức chính bản thân ta cũng không thể giải thích được. Phải chăng sự giác ngộ trong suy nghĩ cũng là một cơn sét tạo nên do các tia điện tử di chuyển giữa các tế bào não ?
Bức tranh đã xong, đang nằm trước mặt tôi chờ khô và chờ một chiếc khung hợp lý, nhưng tôi vẫn chưa thể tin được là mình lại có thể vẽ ra được nó. Tôi vẫn chưa hoàn hồn để phân định được là tôi đã vẽ ra bức tranh tôi muốn, hay chính tia sét điều khiển tôi phải vẽ ra bức tranh mà nó muốn. Sự diệu kỳ của những mảng mầu sắc và cây cọ thật là kinh khủng, vượt quá mọi giải thích bằng từ ngữ. Chỉ với vài sợi lông thỏ mịn màng, một mặt phẳng, vài thỏi sơn với những mầu sắc bình thường, buồn tẻ, con người lại có thể tạo ra được một bức tranh ma quái đến như vậy sao ? Bức tranh bỗng trở thành điểm hút mắt trong căn phòng của tôi và tất cả những gì chung quanh đều trở nên tầm thường vô cùng khi so sánh với nó. Ngay cả cái chữ ký rất bé của tôi, chỉ là một cái dấu nho nhỏ trên tranh cũng trở nên tầm thường vô cùng đến mức tôi chỉ muốn xóa nó đi để khỏi làm bẩn bức tranh, nhưng rồi tôi lại sợ là tranh đã khô đi một chút và một chút mầu bôi lên để sửa sẽ làm cái chỗ xấu xí ấy loang to thêm một chút nữa.
Thủy thủ là những người thường được người ta xem là những kẻ anh hùng vì dám ra khơi, đơn độc đối đầu với tia sét, làm bạn với những tia sét. Thế nhưng phải chăng họ chỉ anh hùng trong thế giới của họ mà thôi, còn lý do mà họ ra khơi là vì họ hèn nhát, họ bỏ chạy khỏi cái thế giới đầy những người đang sống chung quanh họ với những biến đổi không hề được báo trước bằng tia sét ? Sự đối đầu mạo hiểm với một sự việc cũng đồng nghĩa với sự hèn nhát bỏ chạy khỏi một sự việc khác. Con người thực phức tạp và đa dạng như con số vài tỷ nhân mạng homosapiens đang hiện hữu trên thế giới này vậy. Trong một thế giới giới đảo điên mà tôi chính là một kẻ điên loạn bên trong đó, em như là một ánh sét chỉ đường cho tôi đi. Em sẽ là người bạn đường soi sáng cho con thuyền cô độc của tôi trong đêm đen, hay em sẽ là sức mạnh hủy diệt, đánh tan tành vỡ vụn con thuyền của tôi trong ánh sáng kinh hoàng của những trận cuồng phong được hàng nghìn hàng vạn tia sét khác hô hoán ? Tôi đã bị tia sét ái tình của em đẩy vào cơn mê muội của tình yêu. Tôi muốn đến gần em để có được cái cảm giác thân quen khi gặp lại tia sét, nhưng tôi cũng hoảng sợ trước cảnh tượng tàn phá khủng khiếp của những cuộc tình đổ vỡ. Tôi phải làm gì ? Trong bức tranh của tôi tia sét câm lặng đứng yên, bắt thời gian phải ngừng lại trong khoảnh khắc của một phần nghìn giây, nhưng không nói lên một lời nào cả để trả lời câu hỏi của tôi. Tôi cảm thấy tự tin vô cùng, sung sướng vô cùng vì đã vẽ thành công một tia sét mà tôi muốn, nhưng tôi lại cảm thấy yếu đuối vô cùng, tuyệt vọng vô cùng vì không thể trả lời nổi một câu hỏi tưởng chừng như rất bình thường trong đời. Em có thể trả lời cho tôi không, tia sét trong đời tôi ?
I. Một số tựa sách triết học về mầu sắc:
Allaire E.B. (London 1986, 1996) Tratacus 6.3751 The Construction and Dismantling of the Tratacus
Austin J. (London 1986, 1996) Wittgenstein's Solutions to the Color Exclusion Problem.
Goethe J.W. (reprinted Warszawa 1981) Farbenlehre
Hardin C.L. (Oxford and Cambridge 1990) Color and Illusion; (Indianapolis 1993) Color for Philisophers
Park D. (Oxford 1993) The problem of perception
Ramsey (London 1986, 1996) A critical notice of Wittgenstein's Tratatus
Rosenthal D. (Counciousness and Cognition 2000) Color, mental location and the visual field
Ross P. (Counciousness and Cognition 2000) The local problem for subjectivism
Wittgenstein L. (translated Warszawa 2000) Tractatus logico-philosophicus
Wierzbicka A. (Warszawa 1999) Znaczenie nazw kolorow i uniwersalia widzenia (Ý nghĩa của tên mầu và thị giác chung)
Pilat R. (Warszawa 2001) Nazwy i Pojec Barw (Tên và Khái niệm của mầu sắc) II. Tài liệu tham khảo
Chu Quang Trứ - Tượng cổ Việt Nam, NXB Mỹ Thuật 2002 http://www.cinet.vnn.vn/nghethuat/0006/index.htm
Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyên Hưng - Phê bình Mỹ thuật Việt Nam - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Nguyễn Quân - Mỹ thuật những năm 80, bản lề và cánh cửa - Talawas 2002 http://www.talawas.org
Trần Ngọc Thêm - Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam - NXB tp.HCM 2001
[1] Thành phần hợp chất cơ bản C12H32O2 trong sơn của Nhật chiếm đến 70-80%, trong khi ở sơn Trung Quốc, Việt Nam và Thái Lan chỉ khoảng 50% mà thôi. Nồng độ nhựa (gum) trong sơn Nhật cũng ít hơn gấp 2-3 lần (7-8% so với 20%)
[2] cụm từ của Nguyễn Hưng Quốc, tạp chí Việt số 7, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn hóa Việt Nam http://www.geocities.com/viet_journal/nhq7.html
[3] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/11/3B9C2565/
[4] http://vnexpress.net/Vietnam/Van-hoa/My-thuat/2002/10/3B9C14A5/
[5] hình khối đặc trưng của điêu khắc Chăm với dương vật (Linga) cắm trên bệ âm vật (Yoni), có nơi trông như cối xay bột gạo nước. Ở chùa Dạm (tỉnh Bắc Ninh) còn vết tích của cặp Linga-Yoni cao vài mét.
[6] Kaomi Izu trả lời phỏng vấn với Nguyên Hưng http://www.talawas.org/my/my03.html
Subscribe to:
Posts (Atom)