Monday, October 20, 2008

Bản sắc Việt Nam trong tranh chép và mỹ thuật

Lê Hải

abstract: khởi điểm từ một góc của thị trường tranh Việt Nam là khu chép và bán tranh chép ở Phú Nhuận, tác giả muốn phân tích để tìm ra các mã tính chất, sau chọn lọc trong quá trình mở rộng ra sẽ hình thành được hệ thống giá trị - bản sắc cho ngành Mỹ thuật Việt Nam đương đại

Thị trường tranh chép hiện đang chiếm một vị trí rất đáng kể đối với khách hàng không chỉ là người nước ngoài mà cả trong nước. Ðiểm qua các phòng chép và bán tranh chép ở khu vực quận Phú Nhuận (dọc đường Nam Kỳ Khởi Nghĩa và Nguyễn Văn Trỗi) tôi cho rằng có thể chia lượng khách hàng thành đúng 3 phần bằng nhau, cho 3 nhóm khách gồm: 1). người Việt Nam, 2). Việt kiều, và 3). khách nước ngoài. Như vậy, cùng với các loại ấn bản, tranh chép có một ảnh hưởng lớn đến thị hiếu thị giác của người Việt, nhưng cho đến nay vẫn thường bị bỏ qua trong các phân tích, nhận định về Mỹ thuật Việt Nam.

Không ít giới bình luận cho rằng tranh chép không đáng được chọn để đưa vào danh sách các hiện vật đặc trưng cho nghệ thuật hình tượng (hoặc rộng hơn là visual art) của Việt Nam, vì - một trong những lý do chính - các tranh ấy chép từ những bản gốc đem đến từ thế giới khác, như là tranh cổ điển, tranh ấn tượng châu Âu, không mang tính sáng tác, thể hiện. Thế nhưng, nếu xét đến yếu tố người chép tranh không có cơ hội được ngắm nhìn bản gốc và tiếp nhận các kiến thức cơ sở, khoa học về kỹ thuật thể hiện lẫn hệ tư tưởng, thì công việc chép tranh của anh/chị ta gần như là hoàn toàn xây dựng lại từ ban đầu. Người chép tranh thể hiện lại bức tranh gốc bằng những kỹ thuật mà bản thân nắm vững, ví dụ như vẽ lại Mona Lisa của Leonard de Vinci lên rèm trúc, thêu Hoa hướng dương của Van Goh lên vải, dùng bút pháp ghồ ghề để tái hiện Mùa thu vàng của Levitan trong sơn dầu. Ở đây rõ ràng văn hóa đã được tái hiện, hoặc nói chính xác hơn, là đã tiến hóa (evolution - theo cách nhìn của ngành memetics [1]). Trường phái hội họa của các danh họa thế giới được giao phối với các kỹ thuật và trình độ giác ngộ của thợ vẽ Việt Nam, nuôi dưỡng trong môi trường tư tưởng (dân tộc) tại chỗ và sản sinh ra một loại giống mới. Có thể nào xem đó là giống cây không phải Việt Nam tính, không mang gien văn hóa Việt Nam ? Nếu được đem ra phân tích, chắc chắn từ các bản mẫu hiện tượng ấy sẽ tìm được chất Việt Nam, hay nói cách khác, là bản sắc Việt Nam được mã hóa bên trong đó.

Một số ý kiến cho rằng do phần đông là người nước ngoài mua tranh (sáng tác) của các họa sĩ Việt Nam, mà họ là nhóm quyết định hướng đi cho Mỹ thuật Việt Nam [2]. Tôi đồng ý với nhận định này, nhưng cho rằng cũng có thể nhìn vấn đề dưới một góc cạnh khác: người Việt Nam ít mua tranh mà họa sĩ Việt Nam sáng tác vì họ cho rằng giá thị trường cao hơn giá trị thực của bức tranh, cho nên các bức tranh chép, do bản gốc đã được định giá, bản sao tính ra vẫn còn cao giá (trị) hơn các tranh sáng tác, vốn thiếu vắng hoàn toàn hệ thống định giá trị trên quan điểm nghệ thuật lẫn bản sắc nghệ thuật riêng cho tác phẩm [3]. Cơn bùng nổ xây dựng trong những năm qua kéo theo nhu cầu gia tăng về mặt phẳng trang trí cho nhà cửa của người Việt. Do các khái niệm về kết cấu không gian đương đại vẫn còn xa lạ trong văn hóa người Việt [4] mà chủ yếu là họ mua mặt phẳng về để trang trí cho các mặt phẳng trống trong nhà. Tùy theo khả năng tài chính, trình độ nhận thức mà khách hàng sẽ tìm đến các loại sản phẩm với mức giá khác nhau, từ rẻ nhất là tranh in (trên lịch, ảnh tài tử, tranh phong cảnh có khung đắt tiền, tranh ghép puzzle) cho đến tranh vẽ (sơn mài, quạt trang trí, sơn dầu). Mức giá cũng chênh lệch nhau rất nhiều, với cùng 1 mét vuông mặt phẳng trang trí, với tranh in trên giấy chỉ cần bỏ ra khoảng vài chục nghìn cho đến vài trăm nghìn, với quạt trang trí là 200 - 300.000 đồng, còn sơn dầu thì trên dưới 1.500.000 đồng. Với cùng một bức tranh sáng tác của họa sĩ Việt Nam, chưa rõ giá trị, bán với giá trung bình khoảng 3 - 7 triệu đồng, thì 200 - 400 USD có thể mua được một bức vẽ không nhỏ hơn bao nhiêu, nhưng tương đối sắc sảo từ nước ngoài sau những chuyến du lịch hoặc công tác, mà giá trị lại rõ ràng là có thể hơn trong mắt bạn bè đến thưởng thức, khen chê - "hoạ sĩ ngoại mà lị". Hiện đang có một số thử nghiệm bằng cách đem tranh vẽ hàng loạt từ các xưởng ở nước ngoài về bỏ mối cho các phòng tranh ở Việt Nam, thì rõ ràng là khách hàng - vốn thường bị giới bình luận chê là trình độ thưởng thức còn thấp (?!)- chọn mua nhiều hơn là tranh do chính họa sĩ giỏi của phòng tranh vẽ. Như vậy ở đây còn xuất hiện thêm một vấn đề nữa tác động đến thị trường tranh Việt Nam, đó là chi phí lao động trong nước cao hơn nhập khẩu do năng suất lao động thấp, kém cỏi trong kỹ thuật thể hiện do thiếu tiếp xúc với bước tiến của thế giới.

Bên cạnh tranh nước ngoài, các phòng tranh chép cũng sao y cả các tác phẩm Việt Nam. Tôi nghĩ rằng nhờ có các phòng tranh ấy mà dân chúng, và có thể cả sinh viên mỹ thuật nữa, có cơ hội nhìn ngắm Cô gái bên hoa Huệ của Tô Ngọc Vân, hay Phố của Phái. Vài năm trước đây mốt của thị trường là cô gái châu Âu khỏa thân nửa người ôm bình nước, hay cô gái Trung Quốc vén bím tóc thổi sáo, thì bây giờ đã bắt đầu xuất hiện các cô gái Việt Nam ngồi bó gối, mặc áo yếm khoe lưng, với những gam mầu sắc mà theo tôi là hiện đại và lối vẽ trang nhã, luôn luôn nằm ở hàng tiền đạo của các phòng tranh. Số lượng tranh chép từ nguyên bản Việt Nam này được tiêu thụ không thua kém gì các tranh chép từ nguyên bản nước ngoài, góp phần dung hòa khối mầu sắc được trưng ra ở các phòng tranh. Ngoài ra, sẽ là thiếu sót nếu không xét thêm đến thể loại tranh truyền thần. Ngoài tranh thờ bây giờ người ta cũng có nhu cầu vẽ chân dung để treo trong nhà cũng giống như các tòa lâu đài châu Âu thời xưa. Một họa sĩ thâm niên tiết lộ là có không ít các chị phụ nữ tuổi 30-40 đặt vẽ tranh khỏa thân chính bản thân mình. Có những bà rất táo tợn yêu cầu vẽ những cô người mẫu bốc lửa từ các tạp chí nước ngoài rồi thay mặt mình vào. Có những thiếu nữ không ngần ngại để hở nhiều phần thân thể ngay trong phòng tranh để họa sĩ chỉnh đốn nốt những phần mà ảnh chụp khách đưa không rõ nét, ví dụ như nốt ruồi trên bầu ngực căng. Có không ít các đơn đặt hàng mang tính tôn giáo như tranh Phật, tranh Chúa, giáo sĩ... Cũng có các đơn đặt hàng yêu cầu vẽ cảnh (nhưng họa sĩ thường lúng túng và ít thành công trong việc chuyển thể hình ảnh từ ảnh chụp lên mặt phẳng sơn dầu). Không chỉ có 'thợ vườn' hay sinh viên mỹ thuật, kiến trúc sản xuất tranh chép mà cả họa sĩ được cấp bằng (tốt nghiệp các trường Mỹ thuật) cũng đóng góp không ít cho các phòng tranh chép. Thường giới họa sĩ có bằng cấp chuyên tâm nghiên cứu một vài bức vẽ nổi tiếng hoặc hợp thị hiếu rồi liên tục vài năm liền chỉ chuyên vẽ những bức ấy để bỏ mối cho các phòng tranh nằm rải rác ở khắp nơi. Cũng có không ít họa sĩ thay vì tranh chép đã tự sáng tạo ra một số bức tranh "dễ bán" trên cơ sở các tranh đang ăn khách.

Chiều thời gian

Hiện tượng: Nếu mới nhìn thoáng qua, thì hầu như các phòng tranh chép không quan tâm gì đến niên đại lẫn trường phái của (gốc) các bức tranh đang treo trên tường. Tranh tĩnh vật cổ điển để chen với hậu ấn tượng hay trừu tượng, bất kể khoảng cách tính bằng trăm năm giữa chúng. Có vẻ như là không gian thời gian tính không nằm trong tiềm thức của người Việt. Nhiều nhà vẫn tiếp tục treo, hay dán các trang lịch cũ trên vách bất kể chúng được sản xuất từ vài năm trước. Ða số người mua tranh - kể cả tranh của các họa sĩ Việt nam - không hề quan tâm đến niên đại của bức tranh (gốc). Khi đặt vẽ tranh khách hàng cũng thường không quan tâm đến số thời gian tối thiểu cần thiết để thực hiện đơn hàng. Trong số những lần tôi được quan sát quá trình thỏa thuận giá cả cho các bức tranh truyền thần, người ta thường ngạc nhiên về lượng thời gian quá dài (theo họ) phải chờ đợi để nhận được tranh. Với thể loại tranh bộ xếp theo thời gian (thường gặp với tranh sơn mài, ví dụ như là bộ 4 mùa Xuân Hạ Thu Ðông) thì có không ít nhà (cả chủ lẫn khách đến chơi) cứ treo bừa mà không thèm chú ý đến thứ tự thời gian của các bức tranh. Không chỉ khách hàng, mà ngay cả họa sĩ dường như cũng không mấy quan tâm đến mã số thời gian trên tranh. Trong một bức vẽ của khách đặt vẽ cảnh ở Hải Phòng những năm 30, người thợ vẽ già dặn kinh nghiệm gốc miền Bắc đã để lại có đến một chục lỗi thể hiện tính riêng về niên đại. Ông ta không quan tâm đến đồng hồ đeo trên tay mà ông ta vẽ trông giống như chiếc đồng hồ điện tử Swatch của những năm cuối 90, chiếc xe máy về cơ bản không hề giống với xe bìm bịp thời ấy, rồi đôi guốc cổ bị biến thành đôi dép Lào mốt hồi thập niên 80, đôi xăng đan mơ ước của bao thanh niên những năm 30 bị vẽ trông chả khác gì đôi dép lốp chiến khu hồi 50-70. Ðiểm qua các bức tranh vẽ được đặt thể hiện lại từ ảnh chụp cũ có thể thấy cả người vẽ lẫn người nhận tranh đều bỏ qua các chi tiết mang tính thời gian. Ðiều này có thể xuất phát từ sự thiếu hiểu biết về lịch sử, nhưng cũng có thể do nó không hề tồn tại trong nhận thức của đa số. Không chỉ các chi tiết nhỏ, mà nhiều lúc ngay cả những nét quan trọng của bố cục cũng bị để nguyên cho các sáng tạo sai lệch về niên đại phá hỏng. Nhìn rộng ra có thể kết nối với hiện tượng khi người ta trùng tu các đền chùa, di tích cổ vì muốn lộng lẫy, sáng chói mà sẵn sàng sơn phết lên một thứ mầu "rẻ tiền", phá hỏng nét đẹp sơ khai cổ điển của di tích.

Giá trị: Ðó mới chỉ là cách nhìn từ bên ngoài, mang tính mô tả hiện tượng, nhưng khi được bổ sung thêm bằng cách nhìn từ bên trong, theo tôi, sẽ làm bật ra không ít nét đặc trưng của tính Việt Nam trong nghệ thuật hình tượng. Trước hết các sản phẩm có người tiêu thụ phải được thị trường chấp nhận, tức là phải nằm quanh điểm 'giá trị chung' của xã hội. Chính người họa sĩ - thợ vẽ đã phải điều chỉnh cho phù hợp với dải tầng nhận thức của xã hội, hoặc bị chính các yếu tố xã hội tác động và điều khiển bút pháp. Có thể chính bản chất của xã hội Việt Nam (hiện nay) không phải là xem nhẹ mà là cố tình loại bỏ chiều thời gian trong vật chất. Trong vòng 100 năm trở lại đây rất nhiều sự thay đổi và cuộc cách mạng tràn qua đất nước này, và những giá trị nhân văn chủ đạo có thể chỉ trong chốc lát bị biến thành thứ phải tiêu diệt hoặc chí ít cũng là lạc hậu, trì trệ. Các điểm mốc như vậy có thể đặt vào những thời điểm như là a).chính quyền Pháp thuộc thay thế chế độ phong kiến, sau đó lại bị lấn lướt khi va chạm với chính quyền thực dân kiểu Mỹ, b). tư tưởng xã hội chủ nghĩa thay thế tư tưởng thuộc địa và sau đó bản thân được đổi thành tư tưởng cộng sản, hay quay về với dân tộc chủ nghĩa. Có lúc những gì Việt Nam thì là xấu, không bằng nước ngoài, sau đó lại là bài ngoại tự tôn. Có khi những gì Pháp lại kém xa so với Mỹ, rồi sau đó thua luôn cả Trung Quốc lần lượt đến Liên Xô, và bỗng nhiên trở lại ngôi vị đáng kính trọng, nhưng không biết sẽ được phép nằm ở đó trong bao lâu nữa. Có nơi Ngụy không bằng Ta nhưng có chỗ Việt kiều ăn đứt Việt nội. Trong một bối cảnh phức tạp như vậy, khi hầu hết tất cả những hệ giá trị đó vẫn còn tồn tại một cách khu vực, địa phương, nhóm trong xã hội Việt nam và sẵn sàng va chạm mạnh với nhau trong bất kì lãnh vực nào, mà hội họa cũng không thể nằm ngoài, thì phải xuất hiện các kiểu giá trị nhất thời, chỉ tồn tại trong một thời gian rất ngắn mà thôi, như những kiểu vẽ đang tồn tại. Hệ giá trị này không chỉ đúng với mảng tranh chép - là đối tượng chính của bài viết này - mà dường như cũng đúng cả cho mảng tranh sáng tác của các họa sĩ Việt Nam đương đại. Khi các triển lãm thuộc hệ thống nhà nước và hội Mỹ thuật đều có khẩu hiệu, tức là mục tiêu tuyên truyền hoặc chọn lọc rõ ràng, thì tất yếu là thành phần tham dự - tức là những họa sĩ được công nhận - sẽ chỉ tập trung vào các giá trị nhất thời ấy mà thôi. Với các triển lãm - phòng tranh tư nhân thì giá trị thời gian của các giá trị ấy, và cả giá trị thời gian của thời gian sáng tác nữa, còn ngắn hơn nhiều.

Ðiểm khởi đầu: Tiếp nữa, bản thân hội họa và người làm hội họa cũng trải qua các quá trình thử nghiệm, nhận thức, giác ngộ, trưởng thành, cũng phải nếm thử cả vị ngọt thành công lẫn vị đắng thất bại. Ở Việt Nam do một thời gian dài đóng cửa với thế giới, và hiện việc trao đổi văn hóa tư tưởng cũng mới chỉ được mở cửa một cách rất giới hạn, mà hội họa và người làm hội họa rất cô đơn trong quá trình tiến hóa. Một số ý kiến cho rằng nền Mỹ thuật Việt Nam gần như dậm chân tại chỗ với hệ giá trị cổ điển từ thời thành lập trường Mỹ thuật Ðông dương hồi đầu thế kỷ này [3a]. Thiếu bổ sung và tái tạo, hệ tư tưởng này cằn cỗi và mờ nhạt dần đi như giống cây trồng lai đến đời F thứ vài chục, dẫn đến hiện trạng nhiều họa sĩ phải tự đi tìm đường mới cho riêng mình và lạc vào một ngách duy nhất mà anh ta phát hiện được. Tuy nhiên, với cùng các hiện tượng này có thể lý giải là cũng có thể hội họa và người làm hội họa Việt Nam có nhiều tìm tòi phát hiện, thế nhưng điểm mốc an toàn, cũng là điểm khởi đầu mà họ thường dùng để quay lại khi bế tắc chính là các hệ thống cơ sở đã được xây dựng từ những năm 30 qua các lứa sinh viên đầu tiên của trường Mỹ thuật Ðông dương mà sau này giữ các trọng trách không chỉ ở ngay tại trường mà còn ở các trường Mỹ Thuật khác trên toàn cõi Ðông dương [5]. Trong phạm vi bài viết này, xin hiểu điểm khởi đầu như là toạ độ zero trong trục đo giá trị theo chiều thời gian, chứ không phải điểm bắt đầu của Mỹ thuật Việt Nam như cách dùng của nhiều nhà phân tích, bình luận khác.

Chiều địa lý

Hiện tượng: Cũng tương tự như thời gian, không gian địa lý cũng không mấy được chú trọng đến trong ngành tranh Việt Nam. Người đàn bà xa lạ từ nước Nga xa xôi không ngần ngại va đập mầu với Ao sen của Monet, rồi kênh kiệu liếc nhìn đám con nít nhốn nháo trong bức truyền thần cả gia đình Việt kiều trên quảng trường nhà thờ kính ở California. Tuy nhiên, ranh giới thế giới trên tranh vẫn chưa mờ nhạt bằng ranh giới giữa các vùng khác nhau trong cùng lãnh thổ Việt Nam. Sự mờ nhạt này có lẽ thể hiện rõ nhất qua các tranh cổ động do các họa sĩ thực hiện theo đơn đặt hàng của bộ văn hóa thông tin và các cấp chính quyền địa phương trong những đợt vận động tuyên truyền. Tôi cho rằng đây là kết quả của lối hiểu quá đơn giản thậm chí đến mức sai lầm của một giai đoạn cách đây không lâu, về cương lĩnh của đảng cộng sản Việt Nam về đoàn kết và thống nhất dân tộc. Ðây cũng có thể là hậu quả của lối sáng tác mang tính ước lệ, lười nghiên cứu sâu hoặc thiếu tiếp xúc với thực tế để đi tìm nét đặc trưng đưa vào thể hiện. Không ít khách hàng mua tranh chép tả cảnh đồng quê thể hiện trên quạt trang trí không hề đặt câu hỏi xem đó là đồng quê ở miền nào của đất nước, mà chỉ đơn giản có nhà lá, có lúa, có cô gái, cây cầu, chiếc thuyền, núi, sông đủ cả là được, hoạ sĩ - thợ vẽ thoải mái lắp ghép râu ông nọ vào cằm bà kia. Một họa sĩ tốt nghiệp đại học Mỹ thuật Huế, là 1 trong 2 nhân tài Mỹ thuật duy nhất của một thành phố lớn ở miền Tây Nguyên, từng vẽ nhiều tranh minh họa cho các báo lớn của Việt Nam, tâm sự với tôi là anh chưa bao giờ nhìn thấy tượng khắc gỗ nhà mồ Tây nguyên mà anh được nghe nhắc đến trên giảng đường. Anh cũng không hề biết những căn nhà sàn xinh xinh mà gần nhà anh hầu như xóm nào cũng có, được gọi là câu lạc bộ văn hóa, mái bằng tôn xây theo dáng nhà rông, có phải là kiểu nhà đặc trưng của dân tộc thiểu số đang sống ở đó không, hay chỉ đơn giản là một hình mẫu được cán bộ văn hóa tỉnh nhân giống vô tính rồi đem đến đặt ở đó. Anh ta càng không biết gì hơn đến kiểu nhà sàn của người Thái Tây Bắc hay người Nùng Việt Bắc, và kết quả là những bức tranh chép quạt trang trí - vốn cần nét vẽ phác nhanh, tóm lược các nét đặc trưng - biến thành cảnh ma quái, thiếu sức sống, với những cô gái người dài ngoẵng như trong một bức tranh ấn tượng nổi tiếng nào đó đã từng được treo trong phòng tranh này và rất ăn khách. Thế nhưng cũng khó có thể trách người hoạ sĩ, vì ngay cả chính người dân tộc, ví dụ như những người bạn Thái của tôi ở Mai Châu, đua nhau dệt ra các tấm vải thổ cẩm với mẫu hoa văn, và đặc biệt là mầu sắc, rất hiện đại, đưa cho tôi xem một chiếc áo mầu xanh dương thẫm, giống hệt như mầu sắc đang được bán mùa trước ở Luân Ðôn hay Paris, và khăng khăng đó là chất dân tộc, rồi cười xòa khi tôi bảo người Thái trong ký ức của tôi là những sắc mầu lam chàm, tức không hẳn xanh dương, cũng chả ra xanh lá, nhạt nhạt. Thật khó có thể kết luận được là các nhà tạo mẫu châu Âu tiếp thu mầu sắc của người Thái Mai Châu, hay các cơ sở sản xuất cung cấp hàng cho người Thái Mai Châu giỏi tiếp thị cho nên nắm được thị hiếu của khách nước ngoài đến đây du lịch. Trong phòng tranh người ta lẫn lộn, nhập nhằng giữa tím Huế, tím hoa cà, tím huệ, hay tím phong lan, để rồi tất cả đều nháo nhào lên trong vòng xoáy mưu sinh - cả của người thợ chép lẫn họa sĩ sáng tác.

Giá trị: Trong bối cảnh hỗn loạn như vừa kể, dường như các khác biệt địa lý không hề tạo ra sự khác biệt trong đánh giá và thể hiện tranh. Thế nhưng có không ít người mua, vô tình hay cố tình, vẫn đặt giá cao hơn cho các tấm tranh gần gũi với mình hơn. Một chị (gốc Bắc) bán bún ngan cho khu dân cư quanh sân bay, vốn (cũng) đa số là người từ miền Bắc vào nhập cư, sẵn sàng mua ngay 3 bức tranh Hà Nội về treo không cần trả giá, nhưng ngay lập tức đem ra đòi đổi và than phiền với một bức vì có khách đến ăn bảo đấy là phố cổ Hội An (miền Trung Việt Nam) chứ không phải Hà Nội. Một chị Việt kiều mua quạt về tặng bạn bè băn khoăn mãi, không biết là nên chọn tấm chùa Thiên Mụ hay chợ Bến Thành, và cuối cùng nhanh chóng quyết định khi được chủ phòng tranh đề nghị đặt thêm tiền vẽ trên cùng một mặt phẳng cả 2 khối kiến trúc ấy, thêm cả Tháp Rùa, và cộng luôn vào là 3 cô gái mặc 3 kiểu áo dài. Không ít khách hàng là người kinh doanh bất động sản mua về trang trí phòng khách để làm gia tăng giá trị của ngôi nhà đang rao bán, nhất quyết phải mua phong cảnh rừng châu Âu cơ. Lá vàng lá đỏ thì càng tốt, chứ lá dừa hay lá cây bằng lăng thì thường quá. Hoặc hoa quả cũng được, nhưng phải những chùm nho Pháp chín mọng, cam Tây ban nha vàng rực, chứ đừng ngũ quả Việt Nam, thường lắm, bất kể vẽ đẹp, vẽ công phu thế nào cũng mặc. Trang trí cho văn phòng làm việc của các cấp lãnh đạo địa phương, hay các văn phòng giao dịch ở đó, thì các công ty thiết kế, xây dựng lại cần những bức ảnh đậm chất địa phương hơn, mới vừa mắt khách hàng của họ. Như vậy, gián tiếp qua giá trị thị trường (sự chấp nhận, gán ghép, giá bán) giá trị thuộc về không gian địa lý đã có thể bộc lộ.

Trung tâm: Ðể xác định trục tọa độ cần phải xác định hoặc đặt ra tọa độ trung tâm. Nếu buổi ban đầu của trường cao đẳng nghệ thuật Ðông dương, người ta lấy các chuẩn hội họa phương Tây (đang trong buổi giao thời của cổ điển, ấn tượng và hậu ấn tượng - 1925) làm chuẩn đánh giá, nghệ nhân Việt Nam dù có ảnh hưởng lớn vẫn bị coi là "thợ vẽ vô danh" [6], thì hôm nay cả phương hướng của chính quyền lẫn nghệ sĩ và không ít khách hàng, là tìm về bản sắc của dân tộc, lấy dân tộc làm trung tâm. Thế nhưng khi đặt ra vấn đề dân tộc, người ta lại bế tắc trong định nghĩa chi tiết thế nào là "thống nhất và đoàn kết dân tộc" cho 54 dân tộc đang cùng chung sống trên lãnh thổ Việt Nam, mà người Kinh dù chiếm đến khoảng 4/5 dân số nhưng chỉ là 1/54 trong tổng tên các dân tộc mà thôi. Hiện nay đang tồn tại một xu hướng rõ nét là lấy Hà Nội làm trung tâm. Hướng giải quyết này có vẻ rất hợp lý và được nhiều người chấp nhận. Hà Nội vốn là thủ đô, là nơi cung cấp nhân sự chính cho các vị trí quản lý và đào tạo ngành Mỹ thuật, và cũng là điểm xuất phát của nhiều bức tranh và họa sĩ Việt Nam nổi tiếng. Tuy vậy, cách nhìn này có thể dẫn đến việc lại lấy Hà Nội làm chuẩn, hay các bức vẽ từ những năm 30 ra làm chuẩn để học theo, sáng tác theo, mà làm như vậy chưa chắc đã là đúng. Dưới thời Pháp thuộc, những năm 20-30 Hà Nội chỉ là nơi đặt văn phòng phụ của viên toàn quyền Pháp từ Sài Gòn ra thị sát, còn trường dạy vẽ của Pháp ở Gia Ðịnh đã có từ những năm 1913 - Ecole du Dessin [5b]. Nghề sơn mài cũng được người Pháp nghiên cứu và phát triển từ trước đó, ở Bình dương (Thủ Dầu Một) năm 1891 - Trường bá nghệ thực hành [7]. Trong điều kiện lịch sử như vậy, có thể áp dụng lối định nghĩa trung tâm phức hợp (theo fuzzy logic), tức là khái niệm trung tâm tạo thành từ nhiều điểm khác nhau. Có thể lấy một số nơi mà ngành Mỹ thuật Việt Nam được tập trung, phát triển, và có ảnh hưởng đến các nơi khác, hoặc đang hoạt động mạnh, để đưa vào tập hợp các điểm được gọi là Trung tâm. Tiếp đó xác định mối quan hệ tương tác giữa các điểm này với nhau. Theo cách hiểu này thì không chỉ các nơi có trường Mỹ thuật, mà ngay cả mỗi làng nghề truyền thống cũng được xem là 1 điểm trong tập hợp đó. Như vậy, giá trị không gian địa lý của sản phẩm Mỹ thuật sẽ là tổng giá trị của các khoảng cách đến các điểm của trung tâm đã được nhân với những cơ số phù hợp.

Chiều liên hệ cá nhân

Tôi: Trong phần này, tôi muốn xác định mối quan hệ Tôi - Họ, Chúng ta - Bọn họ với trung tâm là người họa sĩ - thợ vẽ. Trước hết mệnh đề Tôi là họa sĩ, ở Việt nam, có lẽ đồng nghĩa với mệnh đề Tôi có "tấm bằng tốt nghiệp đại học Mỹ thuật" [8], nhưng mà do hệ thống "đào tạo toàn diện tồn tại từ sau cách mạng tháng Tám" mà "sau 5 năm đèn sách, ra trường, vẫn mải miết nhìn nhau và tự hỏi không biết mình sẽ vẽ gì", và "thiếu hụt [...] tinh thần tự chủ". Phải chăng đây là một cái Tôi nhưng không biết Tôi là ai ? Khi không định nghĩa được Tôi thì việc đi tìm Họ, hay Chúng ta sẽ còn khó hơn nữa. Cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn vẽ tranh có triển lãm, cố nhạc sĩ Văn Cao cũng vẽ tranh, vậy có được xếp vào nhóm Họa Sĩ không? chưa kể đến các hoạ sĩ (tốt nghiệp trường Mỹ thuật) nhưng không hề vẽ mà chỉ đi làm cán bộ quản lý. Ở mức vi mô, việc định nghĩa các mối quan hệ này không gặp vấn đề rắc rối trong khái niệm như đã nêu. Người ta dễ dàng chấp nhận sự định nghĩa hoạ sĩ của phòng tranh X, của khu phòng tranh XX, hay họa sĩ thuộc nhóm sáng tác khu nhà tập thể Y, xóm YY. Trong mối quan hệ nhỏ, sự phân vai thể hiện rất rõ ràng và bộc lộ tính quần thể đặc trưng của văn hóa Việt Nam. "Dòng nghệ thuật [...] vẫn giữ nguyên tính chất liên đới cá nhân của nó. [...] người nọ móc nối người kia: nghệ sĩ, chủ phòng tranh, nhà phê bình, nhà sưu tập, cán bộ văn hóa, và tình trạng cấu kết bằng những quan hệ riêng ấy lộ ra trong các tác phẩm nghệ thuật, cả về hình thức lẫn nội dung" [9]. Khi mở rộng ra tầm địa phương, quốc gia, hay tệ hơn nữa là quốc tế, cái Tôi ấy bị lạc lõng và chơi vơi không định hướng, vì "sinh viên vẫn tiếp tục nhìn nghệ thuật từ bên ngoài mình" [8], tiếp tục theo bước các thế hệ đầu tiên của trường Mỹ thuật Đông dương "học Tây để vẽ ta, thử nhìn ta theo cách người Tây nhìn ta" [6], đến nỗi là "nền mỹ thuật Việt Nam hiện đại dường như không thực sự tồn tại" [3a].

Chúng ta: Trong lúc có vẻ như cái Tôi chỉ tồn tại trong phạm vi rất hẹp của xã hội Việt Nam, và chưa có được định nghĩa rõ ràng về nó thì cái Chúng ta lại được chấp nhận rất dễ không biện luận. Trong diễn đàn về Mỹ thuật Việt nam của Talawas người ta thản nhiên bàn về Mỹ thuật Việt Nam mà không cần đến định nghĩa khái niệm này. Thế nhưng có phải đó mới chỉ là một định nghĩa nhìn từ bên ngoài vào, nếu không mang tính gán ghép, thì cũng là một dạng nâng cao của kiểu "nhìn nghệ thuật từ bên ngoài mình"? Giữa các họa sĩ thiếu vắng đối thoại. Mối quan hệ xã hội chỉ đơn thuần là trục thị trường: mua - bán, hay trục chính trị, đẳng cấp: khen - chê, tạo điều kiện - loại trừ. Thiếu vắng trầm trọng sự hiện diện của khu vực Phê bình, vế cần thiết giữ chức năng phản hồi (feed back) trong một mô hình động học ổn định.

Nhiều vai trò: Một vấn đề khác cũng thể hiện rất rõ nét trong mối quan hệ cá nhân của ngành Mỹ thuật Việt Nam, cũng như trong nhiều mặt khác của xã hội Việt Nam, là các vai trò khác nhau trong cùng một con người chưa được chú ý và phân chia rõ. Ở các nước phát triển, con người Bác sĩ tốt nghiệp trường Y của người đang triển lãm tranh chỉ thể hiện khi trong phòng tranh có người ngất xỉu cần cấp cứu, hoặc khi người ta cần phân tích để học hỏi và nghiên cứu sự ảnh hưởng của vai trò Chữa bệnh lên vai trò Vẽ tranh của người Họa sĩ nọ, chứ không được đề cập đến trong quá trình đánh giá, định lượng giá trị nghệ thuật của bức tranh. Trong số các phòng tranh mà tôi có cơ hội tiếp xúc, thì có một họa sĩ bán được rất nhiều tranh, bất kể là sáng tác hay phỏng chép gì, cho những khách hàng không bao giờ trả giá, là những người cần mối quan hệ với bà vợ của họa sĩ nọ, vốn là một người có quyền quyết định trong một ngành kinh doanh không có liên quan chút nào đến tranh ảnh nghệ thuật gì cả. Mối quan hệ này không chỉ hiện diện trong khu vực kinh doanh nhỏ mà xuất hiện cả trong khu vực kinh doanh tranh chủ đạo hiện nay ở Việt Nam. Mức độ của nó nằm ngoài khả năng và điều kiện đánh giá của tôi, nhưng không ít hiện tượng tương tự như vừa nêu đã thể hiện và được ghi nhận. Ðiều này cũng dễ hiểu trong điều kiện của thị trường tranh Việt Nam, khi mà các giá trị nghệ thuật chưa có được hệ thống thang vị để đánh giá, đo lường, thì việc mua bán tất yếu phải được định giá qua những mối quan hệ xã hội. Ðây không chỉ là hiện tượng ở riêng Việt Nam mà còn xuất hiện và ảnh hưởng rất mạnh đến nhiều khu vực khác trong mối quan hệ thương mại - văn hóa thế giới trong trào lưu của cơn sóng toàn cầu hóa.

Ghi chú:

[1] có thể tham khảo các sách của: a. Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford University Press 1989 b. Richard Brodie, Virus of Mind, c/o Integral Press 1996

[2] ví dụ như nhận định của a. Natalia Kraevskaja - Vietnamese Modern Art - Talawas http://www.talawas.org/my/my15e.html (tiếng Anh) và http://www.talawas.org/my/my15.html (tiếng Việt) b. prof Nora Taylor - Phố Phái and Faux Phais, trích dẫn trong bài của N.Kraevskaja - Talawas

[3] ví dụ như nhận định của a. Nguyên Hưng - Phê Bình Mỹ Thuật Việt Nam - Talawas http://www.talawas.org/my/my01.html b. Nguyễn Như Huy, N.Kraevskaja trong phần diễn đàn 22.X.2002 - Talawas

[4] sẽ trình bầy thêm trong một phần khác

[5] ví dụ như a. Tô Ngọc Vân từ năm 1935 đến 1939 dạy vẽ ở trường Xixovat - Phnompenh - Cambodia, theo tài liệu về trường Cao đẳng Mỹ thuật Ðông dương của Bộ văn hóa thông tin Việt Nam http://www.cinet.vnn.vn/mythuat/vhnthmthuat.htm b. Lê Văn Đệ, Nguyễn Văn Long, Lưu Đình Khải, Nguyễn Văn Anh, Nguyễn Văn Quế, Lê Yên và Bùi Văn Kinh từng là hiệu trưởng của trường Ðại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh - theo tài liệu về trường của Bộ văn hóa thông tin Việt Nam http://www.cinet.vnn.vn/hcmc/300nam/chuong5/khailuoc.htm

[6] Nguyễn Quân - Khúc quanh hay gẫy cầu - Talawas http://www.talawas.org/my/my10.html

[7] Từ trang thông tin chính thức của chính quyền tỉnh Bình dương về nghề sơn mài truyền thống ở tỉnh: http://www.binhduong.gov.vn/xemtin2.asp?idmuc=275200420027480011&idtin=443421023655115&idtd=VANHOA

[8] Ðào Mai Trang - Họa sĩ trẻ từ góc nhìn đương đại - Talawas http://www.talawas.org/my/my02.html

[9] Birgit Hussfeld - Sự chật chội của tinh thần và xưởng vẽ - Talawas http://www.talawas.org/my/my16.html


No comments: